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Continuité du réel

Le rôle des images oniriques
dans l’œuvre romanesque de Roger Vailland

Mis en ligne le 19/10/2006

Ce texte est celui d’une communication présentée au colloque international de l’Université de Belfast "Vailland : Rêves et réalités" en juin 2004. Il a été repris dans le n°22 des Cahiers Roger Vailland.

Il peut sembler curieux, voire incongru, de s’intéresser au rôle du rêve dans l’œuvre d’un auteur habituellement considéré comme un réaliste.

Si le roman réaliste constitue un « instrument d’analyse des rouages et des mécanismes sociaux »,

Si, comme le dit une étude récente intitulée Le roman social, « le roman réaliste se distingue justement d’autres types de productions littéraires parce qu’il choisit de décrire cette insertion de l’homme dans la société, de dire le monde, ses injustices et ses souffrances »,

Si ce type de roman se caractérise par la lucidité du regard, l’attention portée au détail concret, l’étude des causalités,

… alors Roger Vailland est bien représentatif du romancier réaliste — et d’ailleurs c’est dans cette catégorie qu’il est habituellement mentionné dans les ouvrages critiques. L’étude précitée, Le roman social, inclut d’ailleurs un chapitre consacré à Vailland sous la plume de notre ami René Ballet et intitulé « Une figure iconoclaste ».

Mais l’approche romanesque de Vailland ne se réduit pas au réalisme, ni a fortiori au réalisme socialiste. Et globalement le réalisme ne se borne pas à la reproduction mécanique du réel, qui serait d’ailleurs impossible.

I – Limites du réalisme

La question du réalisme pose très vite la problématique de la vérité et de la vraisemblance. La fonction de « mimesis » du roman comme copie conforme de la réalité est largement répandue, c’est la thèse développée par les formalistes russes et les critiques structuralistes et c’est la position d’Auerbach. La taxinomie de Northrop Frye (école américaine du New Criticism) attribue deux pôles à la littérature, la fixation du mythe et la représentation du réel.

Toutefois, si le point de départ reste l’idée de mimesis (issue de la Poétique d’Aristote), on constate un glissement de l’imitation à la vraisemblance. Insensiblement, dans l’acception générale du roman réaliste, on passe de la notion de « sens du réel » (Zola) à celles d’« effet de réel » (Barthes) et d’« illusion référentielle » (Riffaterre).

André Gide disait déjà en 1895 : « J’arrange les faits de manière à les rendre plus conformes à la vérité que dans la réalité » (Paludes). Ainsi, l’illusion de réalité devient plus forte que la vérité des faits. Mais ce n’est pas tout. Le réalisme est contraint à son propre dépassement : « Là où le roman réaliste réussit le mieux à nous dire la vérité du social, écrit Jacques Dubois, c’est à même le romanesque, à même son imaginaire, à même son écriture ou sa poétique ». En phagocytant son propre contraire, il s’en nourrit : « L’œuvre réaliste (…), dit Henri Mitterand, est toujours menacée, mais aussi enrichie, par la poussée des fantasmes, des symboles, des mythes, des thèses, et tout simplement des formes. Elle doit une part essentielle de sa profondeur et de sa beauté à ses dérives ».

Une autre lecture du réalisme est donc possible. Le travail critique a contribué à libérer la vision des écrivains réalistes et notamment Zola, archétype du roman réaliste, est alors apparu comme un « extraordinaire réservoir de symboles, de figures mythiques et de fantasmes ». Il se produit une sorte de poétisation du réalisme, du fait que le langage n’est pas la simple duplication du monde, mais sa représentation avec des réfractions diverses et ambivalentes.

D’autre part, comme le fait ressortir Michel Zéraffa, l’art romanesque, même s’il met en avant un contenu social, « privilégie nécessairement l’individuel » — or plus on avance vers les temps modernes du roman, plus le Moi devient le pôle majeur du romanesque. Et Flaubert introduit le roman à la fois comme mode de connaissance du fait social et comme objet d’art posant le problème de sa propre esthétique — ce qui est exactement le cas du livre de Vailland La Fête.

Dans ce contexte narratif et esthétique, l’univers du roman se présente comme « par définition le lieu du symbolique », souligne Bernard Valette.

Trois éléments y contribuent : a) la séparation de principe entre faits et fiction est un préjugé historiciste dépassé. « l’événement n’existe pas en dehors de l’action narrative fondatrice et de l’attraction déformatrice de l’imaginaire » ; b) « les faits n’ont pas une existence physique extérieure ou antérieure à l’acte cognitif qui les énonce. Elles n’existent que par rétrodiction » ; c) le discours de la fiction est transposé par les codes du langage littéraire et « décodé/recodé par le lecteur qui l’investit à nouveau d’une (autre) symbolique culturelle ».

Le roman réaliste comme le reportage utilise le vocabulaire de la réalité, mais procède à des choix de ses matériaux de base. Le rêve lui aussi emprunte ses éléments à l’expérience. « Il réunit dans un nouvel assemblage des fragments d’expérience ou des vocables de réalités, selon une syntaxe et une logique qui lui sont propres. Dans le rêve, ces vocables sont en majorité sous forme d’images, dans la production littéraire, ils sont transformés au moyen du langage ».

II – Psychanalyse et surréalisme

L’idée de rêve renvoie très vite au monde de la psychanalyse. L’approche psychanalytique des textes littéraires est pratiquement congénitale à la psychanalyse elle-même puisque c’est Freud, lui-même grand lecteur, grand commentateur, qui a montré la voie avec des textes comme Délires et Rêves dans la Gradiva de Jensen (1907) et La création littéraire et le rêve éveillé (1908) — qui préfigurent notamment ce qu’on a appelé par la suite ‘psychocritique’.

Selon Freud, trois types d’activités créatrices sont à rapprocher de celle du poète (‘Dichter’ — terme à comprendre au sens large d’écrivain) : le jeu, le fantasme et le rêve. Il est conscient également de la manière dont le rêve utilise le langage pour faire passer son message crypté. « Le mot, en tant que point nodal de représentations nombreuses, est en quelque sorte prédestiné aux sens multiples, et les névroses utilisent aussi hardiment que le rêve les possibilités de condensation et de déguisement que le mot présente ». Le rêve opère en effet un travail de transformation, souvent lié à l’intervention de la censure, et fonctionnant à travers trois mécanismes : condensation (de personnages, lieux, circonstances…), déplacement, élaboration secondaire à partir de ces modifications.

Anne Clancier, à qui l’on doit une étude très complète des méthodes psychanalytiques de critique littéraire, et des influences de la première sur la seconde, souligne que « la critique psychanalytique vient confirmer et illustrer ce que l’on savait — peut-être trop abstraitement — avant elle : une œuvre, une phrase, une image, qui n’aurait qu’un sens, serait plate ; il faut que son sens manifeste émeuve par son sens latent. » Comme le dit Bernard Pingaud, critique et psychanalyste se trouvent dans des postures symétriques : « tous deux ont à parler l’image et à imager la parole ».

De nombreux critiques se contentent de quelques références ou interprétations ponctuelles, mais certains ont fait de l’outil psychanalytique la base même de leur méthode d’analyse de la création littéraire. C’est notamment le cas de Charles Mauron avec la psychocritique, qui trouve son origine dans l’étude des métaphores et « associations obsédantes » chez Mallarmé.

A partir de ses constatations, Mauron a mis au point dans les années 1940 une approche scientifique des textes qu’il estime équivalente à la méthode des associations libres pour la cure psychanalytique. Elle se déroule en quatre étapes : au départ, la superposition de plusieurs textes permet de faire apparaitre des « réseaux d’associations ou groupements d’images obsédants et probablement involontaires », conduisant à la découverte de « figures mythiques » spécifiques à l’auteur étudié. Mauron recherche ensuite les répétitions ou modifications de ces structures, ce qui l’amène (dans une 3e étape) à élaborer le « mythe personnel » de l’écrivain. Il s’agit d’un « fantasme persistant » qui fait constamment pression sur la conscience de l’écrivain et existe comme hantise à l’arrière-plan de sa pensée. Enfin, l’analyste procède à une vérification des résultats en confrontant ses déductions avec des éléments biographiques.

Plus récemment (1972), Dominique Fernandez a proposé le concept de « psychobiographie » qu’il définit (dans L’Arbre jusqu’aux racines) comme « étude de l’interaction entre l’homme et l’œuvre et de leur unité saisie dans ses motivations inconscientes » . Fernandez applique ce concept à toutes les formes de création artistique, la deuxième partie de son livre étant consacrée à des études sur Proust, mais aussi Michel-Ange et Mozart.

Pour lui, « il n’est pas dit que dans le choix des mots pour un écrivain ou des couleurs pour un peintre, dans leurs fréquences, dans leurs répétitions, n’entrent pas en jeu des motivations inconscientes qui, elles, sont du ressort de la psychobiographie ». De même que le souvenir d’enfance élabore sur un mode fantasmatique un faisceau d’événements — de même le passage à l’œuvre d’art se fait à travers de nouveaux déplacements et amalgames. Il s’agit alors pour le critique de découvrir le principe conducteur de ces éléments disparates.

Dans cette optique, précise Fernandez, « les meilleurs sujets d’étude pour le psychobiographe ne seront ni les purs intimistes, comme Amiel ou Maine de Biran, ni les purs créateurs, comme Balzac ou Thomas Hardy, mais ceux dont l’œuvre, tout en reflétant étroitement les problèmes personnels de leur auteur, au point de comporter une part importante de journal intime proprement dit, n’en constitue pas moins un effort de dédoublement et de transfert : Gide et Pavese, Baudelaire et Drieu la Rochelle, Vigny et Kafka, Jean-Jacques Rousseau et Leopardi » . À cette liste éclectique, on pourrait sans doute ajouter Roger Vailland. La manière dont il a mis en scène dans ses romans un personnage de narrateur qui se présente ouvertement comme son propre double, qu’il s’exprime à la première ou à la troisième personne, a été suffisamment analysée dans de précédents colloques pour qu’il ne soit pas nécessaire d’en dire plus à ce sujet.

Deux ouvrages majeurs consacrés à Vailland font largement appel à la critique de type psychanalytique, le livre de Michel Picard « Libertinage et tragique dans l’œuvre de Roger Vailland » et surtout celui de Jean Recanati, « Esquisse pour la psychanalyse d’un libertin ». Ce dernier indique dans son introduction : « L’œuvre de Roger Vailland se prête admirablement à la méthode psychocritique : à travers la diversité des romans et des pièces, la double lecture atteint vite, au-dessous du sens lisible, cette sorte d’“architecture constante” que la psychocritique se fixe précisément de découvrir. Il est frappant de constater à quel point le monde imaginaire de Vailland est rempli de figures identiques sous des masques divers. » Il évoque ensuite certaines de ces figures dominantes, dans les deux sens du terme, sur lesquelles nous reviendrons.

Dans ce type de lecture, le domaine du rêve, qu’il s’agisse du rêve nocturne ou du rêve éveillé, représente un champ majeur d’investigation, en tant que territoire de prédilection de l’imaginaire. En effet, souligne Recanati, « si le réel correspond au vécu, l’imaginaire reflète le fantasmé — et à ce titre il fait lui aussi partie de la vérité psychique de l’auteur-personnage. Moins soumis à la censure grâce à la distance qu’établit le roman, le fantasmé sera même un révélateur meilleur. Dans les souvenirs d’enfance des écrivains, dit Bachelard (L’Eau et les Rêves), le fait imaginé est plus important que le fait réel ». L’ouvrage de Recanati développe des interprétations approfondies des apparitions récurrentes, dans les fictions de Roger Vailland, de personnages majeurs de femmes mères et amantes, à la fois désirables et inaccessibles. Il met en évidence ce que Pascal Hachet, à propos de Goethe, appelle « l’emprise du maternel primitif ».

Comme beaucoup d’autres écrivains, Roger Vailland a utilisé l’écriture comme une thérapie — à la place de l’analyse qu’il récusait. Et peut-être en effet cette option lui convenait-elle mieux dans la mesure où « ... elle lui aura fourni l’écran sur lequel il lui était donné de projeter sa vie fantasmatique plus concrètement que sur l’écran du rêve ». Sur l’interprétation des rêves, Vailland lui-même s’exprime ainsi dans les Écrits Intimes :

« Je pense qu’en général il est juste d’interpréter un rêve comme l’expression symbolique de sentiments qu’on éprouve sans se les avouer ou de jugements dont on a tous les éléments en soi sans pourtant oser les formuler, l’empêchement pouvant venir de toutes sortes de raisons et non seulement d’une censure morale anti-libido, comme croit Freud. Et le rêve est souvent prophétique, parce que le jugement non formulé ou le sentiment non avoué par quelque fausse honte est souvent plus juste que les jugements formulés ou les sentiments avoués. »

On aura noté que Vailland privilégie le rôle d’oracle du rêve, (en le justifiant d’ailleurs d’une manière quelque peu étrange, peu cohérente avec son propos précédent), c’est-à-dire qu’il revient ainsi à une attitude d’interprétation du rêve beaucoup plus traditionnelle que la lecture psychanalytique : c’est celle qui a prévalu depuis l’Antiquité et qui consiste à rechercher dans le songe nocturne des indices de présages ou de conseils divins sur les décisions à prendre. En préambule au récit d’un rêve très important et significatif, que Recanati analyse en détail, (il s’agit du rêve de la falaise et de l’arbre, avec Roger Gilbert-Lecomte), Vailland indique ainsi, toujours dans les Écrits Intimes : « Vers la même époque, je fis un de ces rêves du sommeil le plus profond, solennels, auguraux, dont on garde le souvenir toute une vie durant, que les Anciens prenaient pour un avertissement des Dieux. » Dans la Loi, Don Cesare est privé « du sommeil qui se trouve immédiatement au dessus du sommeil le plus profond et qui engendre les songes prophétiques et avertisseurs ».

Une autre connexion possible entre Vailland et le monde du rêve aurait pu être son passé de surréaliste. On sait bien en effet l’intérêt des surréalistes pour le monde onirique et l’importance qui lui est donnée comme voie d’accès à la création artistique. Sarane Alexandrian décrit dans Le surréalisme et le rêve comment Breton publie dans La Révolution Surréaliste des « sténographies de rêves » en insistant sur leur intérêt comme « documents bruts de la vie intérieure, servant d’appoint à l’écriture automatique » .

Pour les surréalistes, les rêves expriment un état authentique de l’être et détiennent un « pouvoir suprême d’approfondissement du réel ». La méthode d’interprétation des rêves élaborée par Breton (supposant la notation immédiate du rêve au réveil puis un travail de décryptage collectif) a pour principe de « déterminer, dans le travail de rêve, le passage du senti à l’imaginé et le rapport de l’imaginé avec le devoir-être réclamé par l’inconscient ». Ces récits de rêves sont même appelés « à résoudre la contradiction de la vie, à former le baromètre psychique à consulter en cas d’orages intimes ». (ce qui n’est pas sans rappeler le « baromètre de Marat » dans Drôle de Jeu). Le groupe s’est également livré à diverses recherches autour du sommeil : transes hypnotiques (Desnos), médium (Crevel), spiritisme, auto-hypnose (Benjamin Péret), hallucinations (Limbour). Enfin, il est inutile de préciser la parenté très étroite entre les images oniriques et les œuvres surréalistes, que ce soit en poésie ou en peinture.

Alors que Vailland a pris ses distances avec les surréalistes, dans les conditions que l’on sait, il n’a aucunement renié par contre leurs conceptions en matière d’écriture. Pourtant, une fois passée la période du Grand Jeu, il s’oriente vers un tout autre type de style et de narration ; et si l’univers du rêve visite tout de même ses textes de fiction, comme on va le voir, c’est dans le cadre d’une logique qui prolonge ou explicite le reste de la narration. Dans les récits de rêves présentés dans les romans de Roger Vailland, et qui sont attribués souvent, mais pas exclusivement, aux personnages qui représentent l’écrivain, on cherchera en vain des images audacieuses, des rapprochements inattendus, des connexions lointaines, comme il est fréquent dans le rêve surréaliste.

Parfois le rêve va même être la simple succession d’événements tout à fait plausibles dans la réalité ; c’est le cas du rêve de Milan dans Les Mauvais Coups tel qu’il est évoqué au cours de sa grande dispute avec Roberte. Mais Vailland a souvent « recyclé » dans ses fictions ses propres rêves les plus significatifs et récurrents, ceux qu’il transcrit par ailleurs dans les Écrits Intimes ; ainsi on dispose pour la même séquence de plusieurs récits successifs qui ne se recoupent pas toujours exactement, mais prolongent et précisent le récit initial, formant un continuum qui se prête d’autant mieux à une approche psychocritique.

III – Rêve éveillé, éveil et sommeil

Freud désigne l’écrivain comme un « rêveur de plein jour » (en allemand « rêve éveillé » se dit Tagtraum, littéralement « rêve de jour ») : « Ils [les rêves éveillés] sont la matière première de la production poétique, car à partir des rêves éveillés, le poète (Dichter) fait, par certaines transformations, déguisements et renoncements, les situations qu’il introduit dans ses nouvelles, romans et pièces de théâtre ».

La théorie de Freud n’explique pas la création littéraire mais porte sur le processus accessible à l’investigation psychanalytique et qui intervient comme relais de l’activité ludique de l’enfant pour opérer une re-création fantasmatique de la réalité. Paul Ricoeur dit que le rêve éveillé « a le pouvoir d’intégrer l’un à l’autre le présent de l’impression actuelle, le passé de l’enfance et le futur de la réalisation du projet ». Une des principales caractéristiques du rêve éveillé : la « clause du héros » selon laquelle le récit s’organise autour d’un personnage central qui est la représentation du moi. Enfin, le rêve éveillé se situe comme une création psychique intermédiaire entre le rêve (du sommeil) et le délire — un état dans lequel le sujet conserve le contact avec la réalité, tout en se « débranchant » pour adhérer au rêve comme si c’était vrai.

Comme le rappelle Anne Clancier, les rêves éveillés de l’adolescence sont généralement des fantasmes érotiques et des rêves de puissance. Ils ont ainsi des points communs avec le roman populaire, le roman-feuilleton (ou aujourd’hui le jeu électronique) : un univers simpliste de bons et méchants, un héros invincible, aimé des femmes, et auquel le rêveur va s’identifier. C’est ce que l’on va retrouver chez Roger Vailland, avec l’évocation plus ou moins précise des rêves éveillés de certains personnages qui sont tous des adolescents ou de jeunes homme : Eugène-Marie Favart , Francesco Brigante (« les seules femmes qu’il connaisse vraiment sont celles de ses rêves éveillés » ), ou encore Philippe Letourneau qui est désigné comme un adolescent attardé .

Dans Drôle de Jeu, les réflexions de Marat, longuement poursuivies et citées notamment pendant ses déplacements ou voyages, dérivent souvent vers une sorte de rêve éveillé. Au début du roman (1e journée ) se place une scène significative : lors d’un trajet dans le métro, Marat se souvient de sa liaison avec une femme nommée Pamela, il évoque ses jeux de la période surréaliste, son usage de la drogue et ses choix politiques ; la réalité se mêle constamment à cette rêverie : les noms des stations de métro traversées font bifurquer son esprit dans d’autres directions ; à la fin de la séquence, Marat est excité par la présence d’une jeune femme assise en face de lui et à laquelle il « fait du genou » sans même s’en rendre compte.

La rêverie de Marat commence avec le souvenir de Pamela, puis sa pensée dérive vers la situation des jeunes intellectuels, dont il était, pendant l’entre-deux-guerres ; une nouvelle irruption du personnage de Pamela est déclenchée par le nom de la station « Madeleine » — il se produit une rupture, d’ailleurs amenée de manière très naturelle, dans le fil de la pensée plus ou moins logique et linéaire des 6-7 pages précédentes : « Madeleine, disais-je à Pamela, je te nomme Madeleine, sainte Marie-Madeleine… laisse couler tes cheveux sur moi, vois je suis maigre comme le Christ de la Pieta d’Avignon ». La répétition incantatoire et la progression fixent l’évocation de Pamela dans une image de femme inaccessible, comme le fait remarquer Recanati : « Pamela est hiératique et intouchable comme une reine, elle a de la reine la parure et le maintien. C’est le propre de la reine, comme de la mère, d’être hors d’atteinte, inhibitrice. Mais plutôt que reine ou mère, Marat fait de Pamela une sainte, ce qui est la placer plus haut encore dans l’inaccessible. » Plus loin, le portrait de Pamela (« elle portait une grande robe un peu solennelle, vert émeraude, avec une collerette rigide, dorée, qui maintenait droit le cou » ) renvoie à d’autres images de femmes droites, fières et imperturbables, comme la grand-mère Favart. On sait comment Vailland lie immanquablement le fait de se tenir droit avec la dignité et l’orgueil. En face de cette divinité, Marat est piégé : « je tournais autour d’elle comme d’une statue, immuable, intouchable… » Résultat, une fois de plus, l’impuissance : « j’ai mal fait l’amour à Pamela, je l’ai souvent ratée… » De même, dans Les Mauvais Coups, Hélène regardant les armoires de Roberte « aurait voulu essayer une robe vert émeraude à manches longues, haut fermée par une collerette rigide tissée de fils d’or… » Et on verra que Milan se dérobe dès qu’il sent Hélène disponible : car lorsque la femme inaccessible s’offre, le héros est paralysé et ne peut la prendre (Hélène pour Milan, Juliette pour Busard).

Par ailleurs, dans Drôle de Jeu, (fin de la 4e journée ), une telle rêverie va jouer un rôle décisif dans l’action. Lors de la soirée chez Elvire, Marat qui a beaucoup bu s’applique avec « une lucidité de somnambule » à analyser le comportement de Mathilde, qu’il soupçonne de trahison (elle aurait livré elle-même à la Gestapo son amant résistant). En vain. C’est en rêvassant, par association d’idées et par condensation de personnages, comme dans un rêve (le visage d’Elvire lui évoque celui d’un jeune pâtre antique, « Apollon jouant de la flûte », puis Simone dont il était amoureux étant lycéen…) que Marat trouve enfin la clef de la stratégie de Mathilde : « précipiter l’être aimé dans le malheur pour venir à son secours ». Tout le reste de l’histoire, et le destin de ses personnages, va désormais découler de cette déduction.

Le pouvoir de diriger les rêves

« La liberté est ainsi définissable par une certaine relation de l’individu avec lui-même. Ce qui fonde la valeur morale d’un acte, ce n’est pas en effet sa concordance avec les prescriptions normatives d’un code moral, de la Loi, c’est le rapport à soi qu’il institue. L’homme vertueux, c’est-à-dire selon Roger Vailland le maître, le libertin-souverain, l’amateur, est celui qui maîtrise ses goûts, ses passions. Non pas celui qui les réfrène, mais qui les gouverne. […] C’est dans cet usage maîtrisé de son désir que l’homme réalise sa liberté », écrit Christian Petr.

Celui qui veut en toutes circonstances garder le contrôle de ce qui lui arrive, agir et non être agi, ne peut manquer d’aspirer à maîtriser le cours de ses rêves. C’est un talent dont le romancier a doté le héros de Drôle de Jeu : « Il a gardé de l’enfance le pouvoir de diriger ses rêves, il peut à son gré effacer les souvenirs pénibles ou honteux, il ignore les obsessions (sauf à l’époque où il aimait B.) et le remords (sans exception), il peut à volonté s’interdire le soir de penser à l’événement fâcheux qui se produira le lendemain, c’est un homme heureux. Il se dépêche de renouer un rêve à épisodes, le voici dans une combe alpestre en compagnie de la jeune fille rencontrée aux Buttes-Chaumont… » (3e journée ). Une affirmation qui n’est pas sans incohérence avec les scories ramenées par les réflexions quotidiennes de Marat (en particulier dans son Journal : « Mémorial de la honte… »).

On peut rapprocher également la capacité de Marat de celle de Philippe Letourneau, cette fois décrite avec quelque ironie : « Il avait un pouvoir de “penser à autre chose” dont il était très fier, comme s’il l’apparentait aux yogis dont il avait essayé pendant quelques mois de pratiquer les exercices. Tout le temps que Northemaire avait parlé, il s’était efforcé de reconstituer le début du 3e chant de Maldoror… » À l’inverse, dans La Fête, Duc se souvient avec répulsion de la « torpeur » entraînée par la prise de drogues ; la perte de contrôle, si détestable, est présentée dans une image caractéristique : « les pensées, les images se débandaient comme un troupeau sans gardien dans une campagne sans clôture ».

Ce type de faculté est également évoqué par Roger Vailland dans les Écrits Intimes en 1961 : « En hypokhâgne, je m’ennuyais souvent pendant le cours, surtout quand parlait Roubaud, professeur d’histoire. Je tombais dans des somnolences et rêvais avec plaisir, demi-conscient, que je me soulevais vers le ciel, au-delà de la fenêtre. […] L’homme, quand il est en verve, fabrique des outils ou rêve, fabrique des images réelles ou virtuelles. »

On voit donc bien comment ce « pilotage » du rêve éveillé se connecte avec d’autres thèmes récurrents chez Vailland, comme l’état d’éveil le plus conscient opposé au sommeil le plus profond, les deux étant également souhaitables. Don Cesare, qui passe ses nuits à « flotter entre rêverie et rêve », n’y a plus accès : « Depuis des années, il est privé du sommeil le plus profond, père des métamorphoses, au fond duquel l’homme assimile et élabore ses échecs et ses humiliations et en fait la chair d’une nouvelle vigueur, comme la larve dans la nuit du cocon, et il se réveille triomphalement, étirant avec allégresse, dans la lumière du matin, ses membres mués ».

Torpeur et somnolence

Au contraire, l’état le moins favorable est celui d’une somnolence ou torpeur génératrice de rêves déplaisants et liée le plus souvent à une période de malaise, de préoccupation, d’insatisfaction pour le personnage qui la subit. Le cas de Rodrigue dans Bon Pied Bon Œil est significatif : dans les premiers jours de son emprisonnement, où il se tourmente beaucoup, il rêve également beaucoup ; par la suite, il s’adapte à sa situation et il n’est plus question de rêves, sauf d’un « rêve ponctuellement renouvelé toutes les 72 heures » qui lui permet de supporter la privation sexuelle.

Dans Beau Masque, c’est au moment où Pierrette Amable tombe enceinte ; c’est l’été, il fait très chaud, elle est lasse : « Elle tombait dans des somnolences, et rêvait de gros champignons en train d’exploser silencieusement sur toute l’étendue de la clairière ». Plus loin, « elle fit un cauchemar : elle était la montagne, la montagne était elle-même et les mêmes liquides, les mêmes humeurs, les travaillaient toutes les deux ; elle voulait crier, mais le poids de sa terre et de ses roches l’étouffait ». Quelques pages plus loin, en désaccord avec son ami et en pleine crise sociale à l’usine, Pierrette est à nouveau « dans une mauvaise période. Elle tombait dans des torpeurs. Elle rêvait qu’elle pateaugeait dans une eau boueuse ; des poissons lui passaient vivement entre les jambes. […] Pour expliquer ses absences, Beau Masque disait qu’il s’en allait toujours plus loin à la pêche à la truite avec Philippe Letourneau. […] Un soir qu’il lui ramena des truites, si semblables aux poissons de ses rêves de grossesse, elle les jeta violemment par la fenêtre et fondit en larmes ». On retrouvera le même geste des années plus tard dans La Truite, où Frédérique jette par la fenêtre du chalet les poissons naturalisés du père Verjon. Recanati souligne que « la symbolique inconsciente du poisson-phallus se rencontre assez fréquemment dans l’œuvre de Vailland, où l’aptitude à attraper des poissons paraît un privilège exclusif de mâle, ou de femme phallique » . Des poissons qui sont en effet présents dans de nombreux romans de Roger Vailland, comme l’a recensé André Dedet : dans La Truite et Beau Masque (ci-dessus), mais aussi Les Mauvais Coups (récit de la jeunesse de Roberte), La Loi (la pêche au trabucco), La Fête (dans l’hotel en bord de Saône), Bon Pied Bon Œil (épilogue).

Pendant la Fête qu’ils se donnent, Duc et Lucie ne dorment guère, mais « parfois, ils tombaient dans de brèves somnolences ». Vailland insère alors dans cette parenthèse le récit de deux rêves que fait alors Duc, deux rêves d’impuissance : l’actrice qui n’arrive pas à dire son texte, l’écolier qui a peur de sauter du tremplin. Un peu plus tard, la même nuit, « il rêva que le monde et lui-même se désagrégeaient. Le monde était son corps, son corps était le monde, dans la participation confuse des rêves (NDLR : on remarquera l’analogie avec le rêve de Pierrette et la montagne). De l’eau suintait entre les feuillets superposés d’une falaise de schiste ; les feuillets friables glissaient les uns sur les autres, la paroi s’arquait ici, se creusait là, le squelette de Duc se défaisait, ses doigts tombaient, sa chair devenait ardoise, puis s’écaillait. Il s’éveilla à demi, baigné de sueur, et s’assura de lui-même en touchant le ventre lisse de Lucie. Il retomba dans le sommeil ». Un rêve de castration dont seule la femme-mère peut sauver le dormeur.

Aimer et mourir

La rêverie de don Cesare mourant fait écho à celle d’Eugène-Marie Favart décrite quelques années plus tôt : « Un de ses rêves éveillés : c’est la guerre, il est couché dans un pré, au milieu d’arbres déchiquetés, au creux d’une vaste plaine de craie creusée d’entonnoirs d’obus, et il sait de façon certaine qu’il sera tué le lendemain matin ; mais il est prodigieusement heureux, parce qu’il y a une fille enveloppée dans la même tente de toile que lui, et qu’il a le droit de la toucher autant qu’il veut ».

Une situation que Jean Recanati commente ainsi : « pour l’adolescent comme pour le vieillard, l’amour est plus ou moins confusément associé à la mort, la mort couronnant l’amour, la mort devenait le corollaire de l’amour. Si Roger Vailland situe dans un climat de guerre la rêverie amoureuse d’Eugène-Marie Favart, ce n’est pas tant parce que les rêveries des adolescents de sa génération sont liées à des images de guerre : c’est parce que sa propre rêverie amoureuse prototypique est inséparable de la guerre ». Recanati rapproche aussi Don Cesare assimilant sa maladie, suite d’une syphilis, à « des blessures reçues dans le corps à corps d’amour », de Marat affirmant : « Dans l’amour physique, les paroles ne servent plus à rien […], il faut faire ses preuves. La guerre exige la même loyauté ». Enfin, il signale « le fantasme de l’amour-mort à l’état pur » dans l’œuvre d’adolescence de Roger Vailland intitulée Les Hommes Nus.

IV – Rêves récurrents et images dominantes

Deux schémas de rêves récurrents, qui apparaissent à la fois dans les romans de Roger Vailland et dans ses Écrits Intimes, éclairent en particulier des figures féminines : femmes castratrices, femmes inaccessibles.

La première scène des Mauvais Coups (à la chasse) contenant le récit symétrique du cauchemar de Roberte et de celui de Milan, Milan reprenant et se réappropriant le rêve de Roberte, révèle la relation des deux personnages : quelque chose comme « ni avec toi, ni sans toi ». Ce rêve de jalousie et d’abandon est révélateur :

« Ils reprirent le chemin qui traversait le vallon à distance du boqueteau. Milan avait remis le fusil en bandoulière.

— J’ai fait un cauchemar, dit-il. Je me débattais contre un grand oiseau qui tentait de me crever les yeux. Je me suis réveillé en hurlant.

— Je ne t’ai pas entendu, je m’étais endormie trop ivre. Par bonheur. Cette fois, tout de même, tu n’as pas essayé de m’étrangler. Il n’y a pas beaucoup de femmes qui voudraient dormir avec toi…

« … Moi aussi, j’ai fait un cauchemar. Tu étais dans la maison de mon père. Je venais t’y rejoindre. Tu m’as regardée en haussant les sourcils.

— Que viens-tu faire ici ? m’as-tu demandé.

« J’ai eu si peur que je ne pouvais plus bouger.

« Tu as continué :

— J’ai une nouvelle amie. Elle est belle, elle est comme j’aime, je l’aime.

« Tu étais à l’aise, dur, indétournable, comme tout à l’heure quand tu étais tellement décidé à aller à la chasse. Je te déteste. Mais dans mon rêve je ne te détestais même pas. J’aurais voulu crier, mais je ne pouvais pas, tellement mon sang battait fort dans ma gorge.

— Bien sûr, dit Milan. »

Quelques lignes plus loin, le rêve de Milan :

« Pendant des années, dit Milan, j’ai fait un rêve, toujours le même et qui ressemble au tien comme un frère. J’entrais dans un bar ou une boite de nuit, je t’y trouvais, tu riais avec un homme, tu me le présentais :

— Mon nouvel amant, disais-tu.

« Tu le prenais par le bras, vous vous éloigniez et je ne voyais plus que deux ou trois fois ton visage, c’était quand tu te renversais sur son épaule pour rire.

— Ce rêve, demanda Roberte, tu ne le fais plus jamais ? — Non, répondit Milan. — Évidemment, dit Roberte. »

Le récit de Milan fait écho à celui de Roberte, mais de manière plus elliptique. On remarquera que Roberte exprime davantage ses sentiments (les sentiments éprouvés dans le rêve) : la peur paralysante — j’aurais voulu crier mais je ne pouvais pas — l’envie devant l’aisance de Milan — tu étais à l’aise, dur, indétournable. L’angoisse de Roberte monte avec les propos de Milan décrivant sa nouvelle amie : non seulement elle est belle, mais elle est aussi conforme à son idéal — elle est comme j’aime — et il est amoureux d’elle. Par contre dans le rêve de Milan, dont le récit est plus rapide mais plus imagé (avec la vision de Roberte se renversant en arrière en riant), les sentiments du rêveur ne sont pas évoqués. Enfin, la chute des deux récits est exactement symétrique : Bien sûr, dit Milan. Evidemment, dit Roberte. Deux mots qui renvoient à d’autres disputes des personnages sur le même sujet ; chacun des deux connaît d’avance les arguments de l’autre.

Une dizaine d’années plus tard, un passage de La Loi fait écho aux Mauvais Coups : Don Cesare repense à Lucienne, une femme qu’il a aimée dans sa jeunesse, puis chassée suite à son infidélité : « Elle était revenue quelquefois dans ses rêves du sommeil, le punissant de jalousie, comme au temps de sa passion. Il la voyait descendre l’escalier, comme le jour du départ, mais c’était un visage joyeux qu’elle tournait vers lui : « Je vais rejoindre mon amant », disait-elle. Puis de ses rêves aussi il l’avait effacée ». Ce texte reprend presque mot pour mot un passage des Écrits Intimes de juin 1956, donc postérieur aux Mauvais Coups. Comme Roberte qui se retourne en riant, Lucienne oppose à la répudiation « un visage joyeux », dépossédant de sa victoire l’homme qui la chasse.

Dans Les Mauvais Coups, « la jalousie possessive se trouve bien au cœur du problème du couple, indique Michel Picard. Elle est l’autre face du désir d’indépendance ; rappelons qu’en même temps le héros, éternel dauphin, veut fuir sa mère, à la fois par désir conscient de liberté et par crainte inconsciente de son agressivité sadique, il veut tout aussi passionnément demeurer avec elle, en elle, perdu dans une mutuelle possession… » Entre Milan et Roberte, « le rapport de maître et d’esclave est, on le sait, indéfiniment réversible », souligne Picard. C’est ce que dit Vailland lui-même dans la lettre de Milan à Hélène : « Sous les apparences d’une passion exemplaire, nous en sommes venus à nous haïr solidement. C’était inévitable, l’esclave ne peut que haïr son maître et chacun de nous est esclave par rapport à l’autre, elle parce qu’elle est dans ma dépendance et moi pour m’être laissé ravir ma souveraineté ».

Tout en analysant la situation avec lucidité, Milan n’en est pas pour autant capable d’y échapper. Recanati examine en détail (au chapitre « Parricide III », allusion au fait que Roberte est pour le narrateur un « idéal du moi », donc une image paternelle) les relations complexes du couple et la manière dont l’amour fou s’inverse en possession odieuse — il est étrange d’ailleurs que tout le long du chapitre, Recanati ne dit pas « Vailland et Andrée » (épouse de Vailland et modèle de Roberte), ni « Milan et Roberte » (personnages des Mauvais Coups) mais « Vailland et Roberte », accouplant l’écrivain et son personnage…

« À l’amour passion des débuts succèdera l’amour possessif (l’amour dans lequel Vailland se voit possédé par Roberte). […] Tantôt Vailland accepte d’être possédé par Roberte, tantôt Vailland estime intolérable la tyrannie qui lui est imposée (et qu’il s’impose à lui-même) : une alternance de passivité et de refus qui aboutira à la rupture ». La figure de Roberte se substitue à celle de la mère : « la référence à l’enfance lui vient tout naturellement dès qu’il évoque le rôle quasi magique (impossible à appréhender rationnellement) que joue Roberte auprès de lui ». « Pour exorciser son fantôme, il lui faut écrire les Les Mauvais Coups. Vailland tue Roberte dans le roman, comme il a envoyé Frédéric à la mort dans Drôle de Jeu. J’ai rompu avec Roberte, écrira-t-il bien plus tard dans son journal intime, et pour achever de m’en délivrer, il a encore fallu écrire les Les Mauvais Coups, et puis qu’elle meure. »

Roberte réincarne la mère castratrice et se confond avec elle, ce qui se traduit dans les rêves de Milan par la fusion des deux personnages, selon le phénomène de condensation caractéristique du rêve : « J’ai peur de toi comme j’avais peur de ma mère. Je fais des rêves où le personnage menaçant qui se dresse en face de moi a tantôt son visage, tantôt le tien ». Milan évoque aussi « … l’adresse de Roberte à utiliser les souvenirs troubles qui font que dans mes rêves elle m’apparaît souvent sous les traits de ma mère ; […] n’avez-vous pas deviné que j’ai peur d’elle ? »

Dans La Loi, le jeune Francesco Brigante est amoureux de la femme du juge, Donna Lucrezia. Mais en rêve, voici comment elle lui apparaît : « Depuis sa première enfance, ses rêves du sommeil développaient le même thème : il était poursuivi, avec toutes sortes de variantes […] Il voyait rarement le visage de celui qui le poursuivait, mais il savait obscurément, comme on sait ces choses-là dans les rêves, que c’était son père, Matteo Brigante. […] Or ce mois-là, le persécuteur de ses rêves prit un visage ambigu, Donna Lucrezia se dessinant désormais dans les traits de Matteo Brigante, comme l’insecte ailé dans la chrysalide en train de muer, l’un et l’autre distincts et consubstantiels, comme il arrive dans les rêves, les yeux froids et impérieux de son père, les yeux brûlants et impérieux de sa maîtresse, les yeux froids-brûlants de son père et de sa maîtresse ».

Vailland revient par la suite sur cette incarnation : « Pendant la nuit, le persécuteur de son cauchemar habituel était venu, visage ambigu comme au cours des précédentes semaines, les yeux de son père et de Donna Lucrezia confondus dans un même regard exigeant ».

Dans les deux cas, le rêveur est confronté à une figure qui combine l’autorité et l’hostilité. Pour Francesco, le processus est d’autant plus pénible qu’il traduit son sentiment perpétuel de ‘ne pas être à la hauteur’ des circonstances, que ce soit en face de son père, le tout-puissant Matteo Brigante qui fait la loi à toute la ville, ou de Donna Lucrezia, qui lui impose les modalités de leur relation, ou encore de Fulvie, qui se fait l’instrument de Matteo Brigante : Francesco ne fait pas le poids.

Ce schéma est exprimé par Roger Vailland d’une manière caractéristique de son style, avec la répétition des éléments significatifs (les yeux impérieux) et la métaphore zoologique, « comme l’insecte ailé dans la chrysalide en train de muer », cette métaphore précise étant présente elle aussi de manière récurrente dans plusieurs de ses livres (par exemple au début de La Fête). Plus atypique, par contre, est l’emploi de deux adjectifs qui relèvent plus tôt du vocabulaire religieux : « l’un et l’autre distincts et consubstantiels », ce qui contribue à donner à l’apparition un caractère solennel, majestueux, qui renforce son pouvoir de menace. Vailland a d’ailleurs déjà utilisé l’adjectif « consubstantiel » dans Un Jeune Homme Seul, dans un contexte analogue : « L’intransigeance était un des attributs inséparables de sa grand-mère, consubstantiel à sa grandeur, et la gifle une manifestation de cet attribut, au même titre que la foudre par quoi s’exprimait la toute-puissance de Jupiter… »

Femme poursuivie et inaccessible

Le thème du rêve de la la jeune fille poursuivie apparaît pour la première fois dans les Mauvais Coups et il va revenir plusieurs fois dans l’écriture de Roger Vailland, presque de manière obsessionnelle. « C’est la fonction même de la femme-mère d’être tout à la fois désirée et hors d’atteinte, constamment présente et constamment inaccessible : comme cette jeune femme d’un rêve que Vailland prête à Milan dans son second roman, les Les Mauvais Coups » .

(Milan vient de dire que Roberte est une lionne et lui-même, bien sûr, un milan) :

« Et moi ? a demandé Hélène.

— Vous êtes une jument…

— Oh ! a-t-elle fait.

— … une jument jeune, légère et grave.

Il a raconté un rêve. Dans une prairie, au printemps, il poursuivait une jeune femme pour laquelle il éprouvait un violent désir. Parfois elle s’arrêtait et le laissait approcher, puis elle reprenait la fuite. L’herbe était très haute et la cachait presque toute entière. L’un et l’autre couraient à grandes foulées mais sans hâte ni essoufflement. Il se sentait heureux. Quelquefois elle tournait la tête vers lui ; tantôt c’était une femme, tantôt une jument.

— … ainsi m’est apparu longtemps le visage de l’amour. »

Le même rêve se retrouvera bien des années plus tard dans La Fête : après la première étreinte de Duc et Lucie, le narrateur alterne de brefs passages d’évocation de Lucie pendant l’amour et de description du décor vu par la fenêtre de la chambre : la nationale 6, le chemin de fer, la Saône. Puis il enchaîne soudain :

« Un après-midi, après sa désintoxication, couché dans la prairie, la montagne au printemps, tué d’ivresses, il avait rêvé d’une grande fille qui courait nue dans l’herbe haute ; des gouttes de rosée perlaient sur ses cuisses longues ; il la poursuivait ; elle n’allait pas très vite, exactement son train ; de temps en temps, elle se retournait et lui souriait, comme pour l’encourager ; elle était sûrement d’accord pour l’aimer ; mais elle ne ralentissait pas, et il s’essouflait vainement à vouloir l’atteindre, l’adolescente. […] La montagne comme le corps de la femme, avec des zones d’ombre et de lumière, des fraîcheurs, des chaleurs et des parfums où l’on plonge, et toutes ces sources, frappées de lance, où boire. La grande fille approchait des crêtes dénudées. Lui, les herbes toujours plus hautes le retenaient. L’adolescente se retournait, lui souriait, ses grandes foulées se faisaient de plus en plus lentes. Mais à la base d’un névé il s’enlisa dans la neige fondante et, malgré son effort, son halètement, sa passion, la distance de lui à elle restait toujours égale. Elle atteignait la crête, elle allait disparaître. Il se réveilla en sueur, la bouche sèche, frappant du pied, de toutes ses forces, la neige et l’eau, le ventre de sa femme, le ventre de sa mère. »

« Dans chaque relation du rêve, souligne Recanati, Roger Vailland introduit une notation nouvelle : le halètement est absent des Les Mauvais Coups ; il apparaît dans le journal intime […] mais sans qu’il soit générateur (NDLR : ou expressif) d’anxiété. Il faut attendre la Fête (1960) pour qu’il s’imprègne d’angoisse […] Les derniers mots sont essentiels : “le ventre de sa femme, le ventre de sa mère”. La jeune femme du rêve, hors d’atteinte, qui provoque le désir et l’angoisse, c’est la mère ».

On peut ajouter que le bonheur noté dans la première relation du rêve, celle des Mauvais Coups (« Il se sentait heureux ») a disparu ; le rêveur ne perçoit plus que des obstacles : d’abord les hautes herbes, ensuite la neige fondante, qui l’empêchent de rattraper la jeune femme, même si elle l’encourage en lui souriant et ralentit même son rythme. On remarquera aussi que la montagne est assimilée au corps de la femme, comme dans le rêve de Pierrette déjà cité : « elle était la montagne, la montagne était elle-même et les mêmes liquides, les mêmes humeurs, les travaillaient toutes les deux… » La métaphore est d’abord utilisée dans le même sens dans le récit de La Fête, puis inversée dans les Écrits Intimes : « le corps des femmes qui est comme la montagne ».

Le rêve de la fille galopante, trois fois raconté, est « directement retranscrit dans La Truite où il devient une scène du roman » : au cours de leur voyage aux USA, dans la réserve indienne du Colorado, Frédérique est poursuivie par Saint-Genis : « L’onirique est ici à l’origine du roman à double titre : il fournit un cadre — la promenade dans l’herbe, le désir de l’homme pour la fille qui galope devant lui. En même temps, il fournit au roman sa trame même. Car tout le roman La Truite est articulé autour du thème de la fille insaisissable ».

Enfin, on va retrouver encore le récit du même rêve dans les Écrits Intimes en juin 1956. Recanati situe le rêve réel retranscrit par Vailland à 1942 à cause du contexte de désintoxication explicitement évoqué.

« J’allai passer six semaines dans une haute vallée près du Mont Blanc. […] Un après-midi, couché dans la prairie, tué d’ivresses, je rêvai d’une grande fille qui courait nue dans l’herbe haute ; de grosses gouttes de rosée perlaient sur ses cuisses ; à longues et lentes foulées, elle n’allait pas très vite, exactement mon train ; de temps en temps, elle se retournait et me souriait, comme pour m’encourager ; elle était sûrement d’accord pour m’aimer mais elle ne ralentissait pas et je m’essoufflais vainement à vouloir l’atteindre. Je retrouvai aussi le corps des femmes, qui est comme la montagne, avec des zones d’ombre et de lumière, des fraîcheurs et des chaleurs et des parfums où l’on plonge, et toutes ces sources, frappées de lance, où boire. Ainsi se reconstituait ma mythologie de l’amour, avec la femme terre mer, prenante prise, et la fille merveille, consentante et inatteignable, “comme j’aurais bien su t’aimer”, m’avait dit le jour de notre séparation celle que je n’avais eue ».

Des trois récits, celui des Mauvais Coups est le plus bref et positif : bien que le rêveur ne rattrape pas la femme poursuivie, il se sent heureux. Celui de La Fête est fortement teinté d’angoisse, comme le souligne l’évocation du réveil « en sueur, la bouche sèche ». Enfin, le récit des Écrits Intimes est plus apaisé, bien que la poursuite reste vaine ; Vailland en conclut de manière légèrement sentencieuse « ainsi se reconstituait ma mythologie de l’amour ». Une mythologie où s’opposent deux figures de femmes, d’un côté « la femme terre mer, prenante prise », qui incarne la relation voulue et refusée de possession réciproque, de l’autre « la fille merveille, consentante et inatteignable », celle que Roger Vailland poursuit inlassablement sous les vocables de licorne ou sous le déguisement de Jenny Merveille.

*

Comme le montrent ces quelques occurrences, dans l’œuvre de Vailland, il serait vain de séparer le rêve de la réalité, car il en fait partie intégrante. Antonin Artaud (cité par Alexandrian) disait que « le rêve est vrai ». Dans Drôle de Jeu, Marat déplore la division opposant « l’âme noble au corps vil » et conclut : « l’homme total aimera dans sa chair et son âme enfin réunies, inséparables, consubstantielles ». Dans la réalité de son rêve, dans le rêve de sa réalité.

Elizabeth Legros

© 2006–2007 Les Amis de Roger Vailland – Élizabeth Legros et Alain (Georges) Leduc, co-responsables de la rédaction.
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