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Des trajectoires voulues

Mis en ligne le 07/10/2011

La Fête, avant-dernier roman de Roger Vailland, paru en 1960 ; La Fête, chapitre IX, avant-dernier de ce livre. Alors que le roman progresse vers son point d’orgue, vers ce rendez-vous, cette fête d’amour que vont se donner les personnages centraux, voici que Vailland intercale dans le récit, avec un art consommé du suspense, un développement d’une dizaine de pages sur la notion d’ « aller à ». Cette digression où il va, en fait, exposer sa fameuse théorie des « saisons » intervient au moment où son personnage et alter ego, Duc, écrivain dans la cinquantaine, se trouve au volant de sa voiture, sur la nationale 6 ; allant du village où il habite, situé « non loin des rives de la Saône » 1, à Mâcon, rejoindre Lucie, la jeune femme qui vient par le train de Paris pour le voir.

Ce passage, marqué par la tension et l’allégresse éprouvées par Duc à l’approche du rendez-vous amoureux, est habilement construit, à partir d’un point de départ minimal. Duc s’interroge sur « l’action dans laquelle il était en train de s’engager » 2, à la recherche – comme c’est souvent le cas chez Vailland – de l’ « expression juste » pour le dire : c’est « aller à » qui s’impose immédiatement à lui et déclenche une série d’associations d’idées qu’il va développer pour éclairer son propos. Ce sont alors sept séquences évoquant, dans le désordre, des souvenirs qui vont de l’adolescence, pour le plus ancien, à la période de la 2e guerre mondiale, qui a été si importante pour Vailland comme pour ses héros. On sait combien cet écrivain, sans s’autoriser une autobiographie de manière flagrante, s’est incarné dans ses romans.

« Dans ses neuf principaux romans, il existe toujours un personnage qui le représente, tantôt à la première personne (dans quatre cas), tantôt à la troisième personne (dans six cas, étant donné que les deux coexistent dans Drôle de jeu). Un narrateur identifié plus ou moins clairement comme étant l’écrivain (« Roger ») apparaît dans ses romans « sociaux » (325 000 francs, Beau Masque), puis reparaît dans La Truite. Son incarnation semble moins évidente dans La Loi (Prix Goncourt 1957), pourtant Don Cesare possède certains traits du Vailland des années 1950 et Francesco Brigante certains autres de l’adolescent que Vailland a été. » 3

Ainsi, les souvenirs que Duc va convoquer sont souvent, comme on va le voir, aussi ceux de Marat dans Drôle de jeu ou du narrateur dans Beau Masque, événements survenus dans des circonstances similaires, parfois exprimés littéralement dans les mêmes termes. Les quatre premiers concernent tous la période des années 1940-1945 ; ils sont suivis d’une pause où l’on retrouve Duc au volant de sa DS, attentif au paysage ; ensuite viennent trois nouvelles séquences dans un temps éclaté : 1927, puis 1945, puis 1920 4. Le point commun entre tous, veut nous démontrer Vailland, est l’acte en cours : « aller à ». Aller où ? aller à quoi ? Voyons cela de plus près.

La première séquence se situe dans un train qui descend la vallée du Rhône, au début de l’Occupation ; train bondé, où de nombreux voyageurs sont debout. Contrairement à la plupart d’entre eux, Duc n’est pas là par obligation ou nécessité ; drogué, « intoxiqué », dit Vailland, il « descend » à Marseille… pour faire provision d’héroïne. Il observe ses compagnons de voyage, estimant que « leur expression, leur attitude manifestent qu’ils assument presque théâtralement leur rôle dans une situation, à leurs yeux, dramatique. » 5 Un drame auquel Duc ne participe pas. Au contraire, il revendique avec orgueil sa différence, sa posture : « il se fit gloire d’être seul à aller tranquillement à son vice ». Cet épisode présente des similitudes, mais aussi des différences, avec celui qui se trouve dans Drôle de jeu, au tout début de la « 3e journée ». Là, en avril 1944, Marat se trouve dans le train Paris-Lyon, allant dans le village de Bresse où il mène ses activités de résistant. Même cas de figure : train bondé où les voyageurs s’entassent. Mais alors que dans La Fête, la masse des voyageurs reste indifférenciée, non décrite, la scène de Drôle de jeu est saisie sur le vif, avec des personnages croqués en quelques lignes : l’homme cherchant à ouvrir la porte d’accès aux wagons-lits, le couple juif dont la femme pleure. Même attitude toutefois de Marat/Duc, qui n’intervient pas, mais en observateur, « essaie de déchiffrer ces visages fermés sur le secret (…) » 6

Séquence suivante située à la fin de l’année 1942 : ayant pris contact avec des résistants quelques jours plus tôt, Duc va en bicyclette à Lons-le-Saunier pour un rendez-vous avec « l’agent qui sera responsable de lui dans la Résistance ». Il s’interroge, non pas sur la pertinence de son choix d’ « aller à la Résistance », mais sur la manière dont cette décision s’est élaborée chez lui, et cela non sans lucidité : « « Il sait par expérience que l’analyse de la formation d’une décision est le plus souvent trompeuse. (…) Il n’en finirait plus d’établir pourquoi, et ce serait probablement inexact. » 7 Duc, comme Marat, vient d’abandonner pour cet engagement un mode de vie insouciant et contemplatif : « Il était dans ce village, il n’avait pas d’ennuis d’argent, il avait acheté toutes sortes d’ouvrages sur l’ornithologie, il étudiait le vol des oiseaux » (La Fête) tandis que Marat, à peine arrivé dans son village de Bresse, se couche dans l’herbe dans le verger et observe les oiseaux : une mésange grande charbonnière, une « orite à longue queue que les anglais nomment British long-tailed tit-mouse (s’appropriant ainsi la plus petite de toutes les mésanges) » qu’il « voyait pour la première fois en Bresse » 8 (Drôle de jeu), des huppes, un gros merle…

Le troisième souvenir s’inscrit à l’inverse du premier, puisque Duc se trouve à Lyon, sortant « de la clinique de Caluire où il vient de se faire désintoxiquer » 9 ; reprenant possession de lui-même, il glorifie cette libération « de sa coque de drogue, qui l’excluait du monde et de lui-même », acte qui est aussi une reconquête de sa dignité : « je ne ramperai jamais plus ». Jamais avare de métaphores empruntées au monde animal, Vailland montre Duc se comparant à un insecte après sa mue, « fragile et précieux ». Il admire, de l’église Saint-Nizier, une « ogive exquise » : « il a retrouvé la beauté », « il va à la beauté ». Une redécouverte qui le porte en avant : « Après avoir salué la beauté, il avait continué, dans une fièvre sans cesse croissante, à célébrer ses retrouvailles avec le monde » 10. Rimbaud n’est pas loin.

Avec la séquence suivante continue la montée en puissance vers des éléments de plus en plus positifs et marqués par l’ « allégresse », terme qui revient plusieurs fois dans cette dizaine de pages. Là, Duc « est allé passer six semaines dans une haute vallée près du Mont Blanc » 11. Ce séjour en montagne suit immédiatement la fin de sa désintoxication. Libéré, renaissant, « avec l’innocence de la première enfance », il éprouve avec une ferveur renouvelée l’exaltation de la haute montagne, que ressentait déjà Marat dans Drôle de jeu. Il retrouve les sensations les plus élémentaires, « sentir le chaud, le froid », celles de la nature. Des retrouvailles sur le mode fusionnel : « Il unit dans le même hymne triomphal la montagne et son corps. » La séquence est ici beaucoup plus positive que celle de la rêverie sur la montagne qui reprendra Duc quelques pages plus loin, après avoir fait l’amour avec Lucie :

« Un après-midi, après sa désintoxication, couché dans la prairie, la montagne au printemps, tué d’ivresses, il avait rêvé d’une grande fille qui courait nue dans l’herbe haute ; des gouttes de rosée perlaient sur ses cuisses longues ; il la poursuivait ; elle n’allait pas très vite, exactement son train ; de temps en temps, elle se retournait et lui souriait, comme pour l’encourager ; elle était sûrement d’accord pour l’aimer ; mais elle ne ralentissait pas, et il s’essoufflait vainement à vouloir l’atteindre, l’adolescente. […] La montagne comme le corps de la femme, avec des zones d’ombre et de lumière, des fraîcheurs, des chaleurs et des parfums où l’on plonge, et toutes ces sources, frappées de lance, où boire. La grande fille approchait des crêtes dénudées. Lui, les herbes toujours plus hautes le retenaient. L’adolescente se retournait, lui souriait, ses grandes foulées se faisaient de plus en plus lentes. Mais à la base d’un névé il s’enlisa dans la neige fondante et, malgré son effort, son halètement, sa passion, la distance de lui à elle restait toujours égale. Elle atteignait la crête, elle allait disparaître. Il se réveilla en sueur, la bouche sèche, frappant du pied, de toutes ses forces, la neige et l’eau, le ventre de sa femme, le ventre de sa mère. » 12

Le bonheur de la renaissance a vite disparu et l’angoisse habituelle est revenue post coitum. On remarquera aussi que la montagne est cette fois assimilée au corps de la femme, comme dans le rêve de Pierrette dans Beau Masque : « elle était la montagne, la montagne était elle-même et les mêmes liquides, les mêmes humeurs, les travaillaient toutes les deux… » La métaphore est d’abord utilisée dans le même sens dans le récit de La Fête, puis inversée dans les Écrits Intimes : « le corps des femmes qui est comme la montagne ». Enfin, comme le signale François Bott 13, Vailland retrouve les mêmes images pour évoquer sa désintoxication dans Boroboudour :

« La débâcle des glaces eut lieu le même jour, dans le torrent sous ma fenêtre, et dans mes artères ; et pendant toute une semaine, la montagne et moi, nous avons hurlé de douleur à cause de cette multitude de glaçons et de rocs que le jeune flot roulait dans tout notre corps et jusqu’aux plus fines extrémités de nos membres. Puis mon corps et la terre ruisselèrent en même temps d’humeurs et de sèves, et je retrouvai les odeurs et les parfums et le goût de toucher, et le plaisir de palper, et dans le même temps les névés se changèrent en une prairie tendre et parfumée. Vers ce temps-là, je fus hanté par la parenté du corps humain et de l’univers, et je me pensais volontiers avec des nébuleuses dans la tête, l’écorce terrestre comme squelette, et le feu central à la place du sexe. » 14

A ce stade, c’est simplement cette vie retrouvée que savoure Duc : « il va à la vie ».

Après quelques lignes de retour au présent, un regard vers la plaine de Saône, et une mention de l’« allégresse » qui commence à le saisir, Duc repart dans sa rêverie/réflexion. L’épisode du printemps 1927 renvoie à un autre trajet en voiture, de Nice vers Paris, ce qui le faisait passer au même endroit, mais dans l’autre sens. C’était l’âge d’or du surréalisme, l’époque, pour Roger Vailland, de l’élaboration du Grand Jeu, avec ses camarades, Roger Gilbert-Lecomte, René Daumal, Robert Meyrat. Duc, son double littéraire, évoque ses amis qui l’attendent « pour fonder une revue où s’exprimera l’idéologie de leur groupe » ; le Grand Jeu n’est pas nommé, mais l’idée directrice – « tout remettre en question dans tous les instants (…) tel est leur programme » 15 – est bien la sienne. La séquence est marquée par un ton d’insouciance juvénile, de légèreté (« il est allègre »), de confiance, renforcé par l’usage du futur à la fin du paragraphe.

La séquence suivante se réfère à un fait historique de la phase finale de la Seconde Guerre mondiale, la prise du pont de Remagen, au printemps 1945. Le pont de Remagen (une petite ville d’Allemagne située au sud de Bonn) était le dernier pont intact qui enjambait le Rhin. Il a finalement été conquis par les Alliés, soyons précis comme Vailland aimait à l’être, le 7 mars 1945, par la 9e division blindée américaine, sous le commandement du lieutenant Karl H. Timmermann 16. Où va Duc dans ces circonstances ? Correspondant de guerre, comme Vailland l’avait été avec une fierté sans mélange, il insiste pour aller au plus près des combats, pas tant pour mieux voir ce qui se passe (il estime « qu’en restant sur la colline, dans la voiture, il aura matière à un article, ni meilleur ni pire, qu’en allant visiter la tête de pont ») que pour ne pas perdre la face devant l’officier américain qui le guide. Il veut aussi, de cette manière, s’impliquer complètement dans ce qu’il fait, y être tout entier, dans une recherche d’intégralité fréquente chez les personnages représentant Vailland.

Enfin, la dernière des sept séquences n’est pas tant une action d’ « aller à », par un déplacement, qu’une prise de position. Elle porte sur l’affrontement entre Duc et son père, alors que le garçon avait treize ans. Le père le bat, l’enfant résiste et l’affronte, prend le dessus. Le père a perdu la partie, car « l’homme défié a perdu son sang-froid », il a perdu la face. Le père s’en va, il prend la fuite. On a déjà eu une scène analogue entre Eugène-Marie Favart et son père dans Un Jeune Homme seul 17, les deux garçons, au même âge, employant les mêmes termes : « frappe donc, grand lâche », et la même menace : « quand je serai grand, c’est moi qui te battrai » (Duc), « quand je serai grand, je te frapperai à mon tour et bien plus fort » (Eugène-Marie). A noter que le souvenir le plus ancien se trouve placé en dernier, et donne lieu au texte le plus court des sept, ce qui renforce son impact.


Au terme de ces sept évocations, Duc prend conscience de la discontinuité des phases de son passé, de ces « saisons » hétérogènes, chacune « comme une vie complète » alors qu’il tente « d’envelopper sa vie dans un seul regard ». C’est la notion de saison, devenue si emblématique de Vailland que François Bott en a fait le titre de son livre… Duc, ou plutôt Vailland, aspire à établir entre ces saisons une continuité qui n’existe pas dans la réalité. Il compare leur alternance à celle du jour et de la nuit, du sommeil et de la veille : naturelle, nécessaire. On peut, dit-il, prolonger la veille, de manière artificielle, mais la conséquence en est la perte de la forme, de la grâce, auxquelles il donne une telle valeur. On peut de même prolonger le sommeil, mais le prix à payer sera la torpeur qui nous prive du contrôle souhaité sur nos actes. Il faut donc, conclut Duc, distinguer le moment du passage d’une saison à l’autre et « dégager à temps » : c’est ce qu’il qualifie d’« art de vivre ». Après chaque saison, un processus de détachement, plus ou moins long selon les cas, s’avère nécessaire. Pour Duc comme pour Vailland, celui de la saison politique aura été le plus long et le plus difficile ; mais il faut en passer par là pour être disponible et aller à quelque chose d’autre, à une nouvelle saison : pour Duc, celle d’un nouveau livre à écrire.

Cette posture correspond à la recherche constante, chez Vailland, de la maîtrise de son existence. « Il veut être l’auteur, le metteur en scène, l’acteur et le spectateur de soi », écrit François Bott 18. « Sa règle est la « possession de soi que Descartes appelle vertu » 19. Une exigence qui se retrouve dans les romans de Vailland comme dans ses écrits théoriques, et dont l’origine a été soulignée par Michel Picard : « La mythologie volontariste de Roger Vailland trouvait dans le courant idéologique français exaltant la liberté de l’homme et la toute-puissance de sa volonté de nombreux modèles : Corneille, Descartes, les libertins des XVIIe et XVIIIe siècles, les idéologues, Stendhal… » 20 Patrice Fardeau en analyse ainsi la genèse :

« Si le cynisme, ou ce qui peut passer pour tel, est issu de la lucidité – et donc, nécessairement, repose sur du désespoir – il est aussi mise à distance : mise à distance d’un passé douloureux, d’une situation insatisfaisante… Il existe dans cette démarche un volontarisme qui part d’un moment où l’être a ‘été agi’ pour aller vers une pleine possession de soi. Encore celle-ci n’intervient-elle qu’au théâtre où elle se nomme, après Diderot, ‘distance de soi d’avec soi’. (…) S’il est une morale de Vailland – et nous croyons qu’il n’y a pratiquement que cela, Drôle de Jeu en porte témoignage – c’est celle qui consiste à favoriser, à n’importe quel moment de la vie, une prise de possession de soi grâce à la conscience d’une situation ou d’un événement susceptible de faire basculer l’existence dans une autre mouvance. » 21

Une prise de possession qui exclut toute passion – dans laquelle l’homme serait dépossédé de lui-même – mais crée les conditions où il lui est possible d’exercer sa forme, théorie que Vailland a développé, notamment, dans 325 000 francs, et de se trouver dans un état de grâce, mot que Vailland ne prend évidemment pas dans le sens traditionnel que lui a donné le catholicisme, mais dans un sens d’adéquation à l’univers qui serait d’ailleurs plutôt proche des religions extrême-orientales. Un état dont Duc est parfaitement conscient : « A cette époque de sa vie, la qualité de ce qu’il écrivait, estimait-il, dépendait essentiellement de l’état dans lequel il se trouvait au moment où il écrivait, état de grâce dans les meilleures conditions, et qu’il comparait à ce que les sportifs appellent la forme, les mystiques la grâce, précisément, et les joueurs la chance. » Voici comment Duc formule son attitude : « La commune mesure, pensa-t-il, des saisons juxtaposées qui composent sa vie, l’unité des biographies hétérogènes qui composent sa biographie, c’est qu’il va à. Il n’est pas un homme qui se complaît, qui accepte, qui se morfond, pour qui la torpeur succède au sommeil, l’amertume à la ferveur, qui reste dans. Il est un homme qui va à. » Déterminé, pas déterministe.

Dans cet « aller à », en effet, il n’y a pas de place pour l’ « aléa » 22. Pas question de se laisser aller à l’aléa, hasard, événement imprévu, imprévisible, incertain, risque de gain ou de perte… Voici que la ligne droite de l’« aller à » croise les méandres du jeu et de la chance. Et Vailland était aussi un joueur … 23 Mais ceci est une autre histoire.

Elizabeth Legros Chapuis

1. R. Vailland, La Fête, Œuvres complètes, éd. Rencontre, 1960, p. 9

2. ibid. p. 185

3. Elizabeth Legros-Chapuis, Vailland au miroir du roman, in La Faute à Rousseau, n°49, octobre 2008, p. 59

4. Date non indiquée mais calculée d’après l’âge de Duc dans cette séquence, treize ans, et le postulat d’indentification de Duc à Vailland, né en 1907.

5. La Fête, p. 185

6. R. Vailland, Drôle de jeu, Œuvres complètes, éd. Rencontre, 1960, p. 216

7. La Fête, p. 187

8. Drôle de jeu, p. 220

9. La Fête, p. 187

10. ibid. p. 188

11. ibid. p. 188

12. ibid. p. 202

13. F. Bott, Les Saisons de Roger Vailland, Grasset, 1969, p. 98

14. R. Vailland : Boroboudour, Java, Bali et autres îles, réed. Kailash, 1995, p. 49

15. La Fête, p. 190

16. Cf. l’article de Vailland : « Les Allemands ont perdu le pont de Remagen », Libération, 13 mars 1945, repris dans La Guerre au jour le jour, Œuvres complètes, éd. Rencontre, vol. 10, p. 258

17. Un Jeune homme seul, Œuvres complètes, vol. 3, pp. 73-74

18. Les saisons de Roger Vailland, Grasset, 1969, p. 17

19. Citation faite par F. Bott des Mauvais Coups.

20. Michel Picard, Libertinage et tragique dans l’œuvre de Roger Vailland, Paris, Hachette, 1972, p. 157

21. P. Fardeau, Eloge de l’individu

22. Merci à Bertrand Redonnet pour m’avoir soufflé ce jeu de mots si pertinent.

23. Voir notamment l’article de Marie Sorel : Henry de Montherlant, Roger Vailland : drôles de joueurs.

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