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Drôle de jeu : tragédies

Mis en ligne le 20/01/2008

Il a suffi d’un essai pour que le journaliste Roger Vailland entre dans le Cénacle des grands romanciers. Pourtant, si la vigueur et la complexité de Drôle de jeu se sont imposées, d’emblée, à ses contemporains, la singularité formelle et thématique ont dérouté bien des lecteurs et suscité des controverses que les exégèses les plus intelligentes et les plus informées n’ont pas épuisées à ce jour 1. Bien qu’écrit en 1944 dans le feu de l’actualité, Drôle de jeu se défend d’être « un roman sur la Résistance ». Regroupés autour de Marat et Caracalla, dans un réseau de renseignements qui travaille en intelligence avec Londres, les principaux protagonistes sont des « conspirateurs », des hommes doubles, masqués. Par delà le salut adressé à Nizan, le choix de ce terme, soigneusement décliné, suggère une conception élitiste et surtout théâtrale de l’engagement. Il ne faut pas s’en étonner. C’est à partir d’une réflexion sur la tragédie que Vailland a le plus clairement exposé sa conception du monde et de l’écriture : « La vie d’un homme est analogue à une bonne tragédie. Elle se dénoue dans une mort heureuse après que l’homme a résolu, tels qu’ils se reflètent en lui-même en fonction de son temps, de sa classe, de sa condition, tous les conflits de son temps » 2. L’analogie postulée entre la vie et la tragédie ne rend pas seulement caduque l’opposition entre le roman et le théâtre en tant que genres, elle établit la prééminence du théâtre comme mode de déchiffrement de la réalité et fondement de l’écriture réaliste. La conclusion de l’essai Expérience du drame, publié en 1953, résume cette idée sans ambiguïté : « De toutes les créations de l’homme, un spectacle théâtral est ce qui ressemble le plus à un organisme vivant ». Or, par théâtre, Vailland entend presque exclusivement la tragédie, classique de préférence, à laquelle il se référera jusque dans son dernier roman : La Truite, où partant de l’observation de la lutte mortelle des poissons dans leur vivier, il se met à méditer sur l’écriture, dans une sorte de parenthèse d’une concision exemplaire :

« C’est intéressant, dans l’espace très exactement délimité d’un vivier, (comme sur un ring ou dans le cadre d’une classique tragédie respectueuse des trois unités aristotéliciennes), ce rapport de forces qui se manifeste à chaque instant par des actes bien lisibles, des mouvements d’une aveuglante clarté, et dans une violence qui oblige les forces vivantes à la plus précise et à la plus élégante expression d’elles-mêmes. » 3

C’est la structure contraignante du modèle et l’intensité qu’elle impose qui intéresse précisément l’écrivain. Drôle de jeu est déjà inscrit tout entier dans cette ultime formulation.

Le schéma narratif du roman emprunte à Racine sa simplicité. Paris est le lieu essentiel, sinon unique, des événements qui se déroulent en moins de trois semaines, strictement divisées en cinq journées ou cinq actes et l’on peut dire que l’action, « chargée de peu de matière », se résume en une trahison dévoilée et châtiée. Après quelques chapitres d’exposition qui ont pour but de présenter les différents protagonistes, l’action s’engage à la fin de la première journée, lors de la rencontre de Mathilde et de Marat. Le drame se noue et se dénoue autour d’eux. C’est Marat qui révèle à la jeune femme la vraie responsabilité de son amant dans la Résistance. C’est lui qui par un processus complexe d’hypothèses et de déductions apporte la « preuve par neuf » de sa culpabilité et entraîne son châtiment. La détermination et l’intelligence qu’il déploie pour la démasquer sont d’autant plus efficaces qu’il a d’elle une connaissance intime, que le récit de ce duel, impitoyable mais inégal, ne se fait faute d’exalter. Bien que les motivations de l’héroïne ne soient pas occultées, leur évocation n’a pas pour objet de susciter la moindre compassion du lecteur à son égard. Sa déchéance physique, son laisser-aller, ses excès, ses fréquentations douteuses, sa redoutable séduction, rien ne nous est épargné. « C’est Vénus tout entière à sa proie attachée ». Vers, comparaisons, allusions implicites ou affichées, invitent de manière insistante à l’identifier à Phèdre. Mais une « jalouse rage » a beau commander les actions de Mathilde, il est aussi difficile de retrouver quelque chose de « la fille de Minos et de Pasiphaé », dans cette beauté défaite, souvent ivre, qui hante les bars louches, rongée par l’angoisse de ne plus être aimée, que d’entrevoir « le fier Hippolyte » dans son dernier amant, Dani, le « chef d’antenne du centre dirigé par Caracalla » qui économise « sur ses gros appointements » dans le but de « se mettre en ménage avec la petite juive », qu’il aime réellement. Le prosaïsme, voire la crudité des détails retenus qui font la force du réalisme impitoyable de Vailland, mettent à sac l’écriture de la tragédie et plus particulièrement celle de Racine, comparée sans ménagements à un « vieux meuble de style ». A vrai dire, Phèdre n’intéresse le romancier qu’en tant qu’archétype de la passion amoureuse ravageuse et aliénante. L’extrait du journal intime de Marat qui clôt la première journée n’autorise aucun doute à ce sujet : « Mathilde-Phèdre. La passion, amour, jeu, drogue—ne m’intéresse pas davantage que la tuberculose ou la syphilis...Un être humain ne m’intéresse plus dès que je sais que son comportement est entièrement conditionné par la tuberculose, le jeu ou l’amour-passion. » Mise en équation avec le jeu et la drogue, la passion amoureuse est déjà dévalorisée. Mais en l’assimilant à une maladie comme la tuberculose ou la syphilis, on oblitère le déterminisme originel, le fatum, qui commande la destinée d’un personnage, pour faire porter l’accentuation tragique sur les seuls effets dévastateurs de ce qui le domine, tout en suggérant, dans le même temps, que l’engrenage infernal dans lequel s’enferme le sujet atteint n’est pas absolu, qu’on peut y mettre fin. Une conception aussi ambiguë ne prend tout son sens que si l’on garde en mémoire le fait qu’elle exprime le point de vue d’un rescapé, d’un de ceux qui, ayant acquis la « connaissance par les gouffres », n’ont de cesse d’alerter leurs cadets des dangers qu’ils encourent, s’ils succombent à leur fascination ou à leur appel. Rejetant le sentimentalisme et le romanesque, tout autant que la « cristallisation » stendhalienne, appelée « idée fixe », l’amour est présenté comme « une épreuve de vérité de nu à nue », quelque chose qui « atteint les régions les plus profondes de l’être, celles où se déroulent les cataclysmes physiologiques, le royaume souterrain des grandes maladies et des profondes extases ». Plus que l’inhabituelle emphase de la phrase ou la très suggestive crudité de l’ellipse : « nu à nue », c’est la cohabitation irrationnelle du vocabulaire médical, cosmique et mystique qui dérange. On est bien au-delà des « vertiges » rimbaldiens, dans une des parties les plus insondables de l’être. Marat tente de donner à voir une expérience extrême où la vie, la folie, la destruction et la mort sont très proches. Bien que leurs noms ne soient pas évoqués, Dionysos et Hadès semblent bien être les organisateurs secrets de cette apocalypse profane. La référence aux « cataclysmes » sans cause première identifiable, redouble la terreur, tandis que « l’extase » interdit la pitié et renvoie à une troublante fascination de l’autodestruction et de la mort.

On comprendra aisément qu’une telle conception de la passion soit incompatible avec la vie et les activités de la Résistance et que ceux qui s’y adonnent en soient soigneusement écartés. On pressent assez rapidement que Mathilde est capable d’utiliser tous ses « moyens de femme » pour « sauver son Dani ». Pourtant, ce n’est qu’au cours de la quatrième journée que le duel avec Marat s’engage définitivement. Il est le seul à même de mesurer l’étendue du danger et à pouvoir contrecarrer l’entreprise, mais en sauvant son réseau, il condamne à mort la femme qu’il a aimée « à en crever » et celle « qui lit en lui comme un livre ouvert ». On comprendra qu’il se sente tenu d’imaginer dans les moindres détails comment il s’y prendrait « s’il lui échéait d’avoir à tuer Mathilde ». Ce passage est un des plus troublants du roman qui en compte pourtant de nombreux. « Il s’imaginait pénétrant dans l’appartement bien connu, frappant au visage, s’ensanglantant les mains - et le choc mou des cartilages brisées. Le visage ÉCRASÉ. » Il n’est pas nécessaire de rapprocher ce fragment de tous ceux qui dans le roman attestent de l’importance du visage comme expression de la féminité ou qui envisagent le véritable amour comme un corps à corps « nu à nue » pour en saisir la dimension érotique et passionnelle. Si Mathilde est clairement désignée, le jeu extrêmement subtil sur les trois articles « des cartilages », « les mains » et « le visage » a pour conséquence de déréaliser les antagonistes et de les confondre dans une ultime étreinte. Le meurtre ainsi suggéré dans sa fulgurance et son opacité a quelque chose de sauvage et de primitif qui fait peur. Pour ne pas réduire la mort de Mathilde à un fait divers passionnel, Vailland se devait d’opposer à cette version fantasmatique une relation supposée objective. « Elle a été opérée hier soir ; opération réussie ». Le langage chirurgical utilisé par Caracalla rend compte du fait avec un froid cynisme, mais en le présentant comme une mesure hygiénique et salutaire, il relègue Mathilde au rang de créature nuisible et indésirable qui ne mérite aucune compassion. Une telle version des événements occulte aussi la dimension sacrificielle et cathartique du geste de Marat, lui interdisant par là même d’accéder au statut envié de Héros. Elle ouvre ainsi la porte à une autre tragédie bien plus sournoise et plus subtile.

La trahison de Mathilde fait une victime aussi malencontreuse que désignée : Frédéric. Ayant fui Toulouse par suite d’une dénonciation, son accueil par Rodrigue, au mépris des règles de la sécurité, contrarie Marat et suscite une méfiance qu’une enquête sur sa personnalité ne fera qu’aggraver. Tous les efforts de Rodrigue pour rappeler les valeureux faits d’armes de son compagnon n’empêcheront pas les sarcasmes de pleuvoir sur « ce puceau de malheur ». C’est que pour Marat, la timidité en matière érotique est synonyme de lâcheté. Bien que très amoureux d’Annie, Frédéric n’a jamais osé « franchir le pas », ce qui est « une manière de rester irresponsable, comme un enfant », un homme inachevé. Coupable d’immaturité, il aggrave son cas en affichant son mépris du bordel, lieu fortement ritualisé, qui selon Marat permet « le corps à corps purement érotique étroitement limité au temps du plaisir... ; ses réussites toutes brèves qu’elles soient sont complètes pleinement satisfaisantes glorieuses ». A ce soupçon d’impuissance et de puritanisme, s’ajoute celui de Kantisme, perçu comme le signe d’un intellectualisme confus, de sorte que Frédéric cristallise, sur son nom, quelques-unes des phobies ou des angoisses les plus obsessionnelles de Marat. L’inexpérience du jeune homme, sa crédulité et son idéalisme sentimental font de lui un appeau facile pour les stratèges amoureux que sont, chacun à leur manière, Mathilde et Marat. Ce dernier n’a donc aucun scrupule à se substituer à lui (comme Valmont à Danceny) pour révéler à Annie qu’elle est une femme. Induit en erreur par l’absence inhabituelle de lumière dans sa chambre, Frédéric qui la cherche désespérément se précipite dans les rets de la charmeuse Mathilde qu’il ne soupçonne de rien, et dans ceux de la Gestapo. « Ainsi, parce qu’il avait couché avec la fiancée de son camarade celui-ci avait été pris à sa place : le destin n’a pas de morale ». Le commentaire cynique de Marat dissimule mal la mauvaise conscience. C’est qu’il a suffi de quelques pages pour faire du metteur en scène un protagoniste responsable, sans être coupable, pour que le roman bascule du jeu dans la tragédie et que Valmont s’efface devant Thésée. Ce n’est donc pas le soulagement d’avoir sauvé son réseau du désastre, que Marat exprime dans les dernières phrases : « Il sent dans sa propre chair les souffrances de Frédéric, car ils ont mené le même combat, ils ont résisté côte à côte, ils sont tous deux de la même race qui dit « non », Frédéric, un des Dix Mille, son camarade ». Oubliés « le grand dadais », « le puceau ». Le pouvoir de transfiguration de la mort possible balaie toutes les réticences et les moqueries, pour laisser place à une sorte de compassion fusionnelle, extrêmement ambiguë et à l’apologie exaltée de l’insoumission. La surimpression, dans le tableau final en forme de piéta virile, des corps souffrants de Marat et de Frédéric marque le point d’articulation de la tragédie des passions humaines, dont Mathilde est le centre, et d’une autre tragédie, beaucoup plus ambiguë et complexe, qui se joue autour de la problématique du héros pur ou impur et de l’Histoire présente ou à venir. C’est une affaire d’hommes.

Ceci n’implique pas que les femmes soient négligées. Au contraire. Lorsqu’elles ont choisi la France de Vichy, leur statut d’accompagnatrices ou de simples hôtesses les fait paraître un peu moins abjectes que ceux qui les entourent. Engagées dans la Résistance, elles jouent leur partition avec maestria et naturel. Membre à part entière du groupe des conspirateurs, Chloé-Gaia, la terre-mère de l’humanité « conspire comme elle ferait des confitures :c’est la bonne ménagère de la Résistance. » Annie, « rare et précieuse réussite de la nature », et interlocutrice exigeante est comparée à Chimène. Yvonne Favre est présentée avec sympathie. Les deux messagères de Germain offrent à Marat quelques heures de complicité et de bonheur : « Il se sentit heureux. Il suivit du regard, jusqu’au bout de l’allée les silhouettes dansante qui s’illuminaient au passage de chaque trou de soleil entre les branches des grands chênes. Les deux vigoureuses jeunes filles, sur le chemin creusé de trous et d’ornières, menaient leurs vélos comme des chevaux au galop. » Difficile de ne pas penser aux Amazones ! Les figures mythologiques ou littéraires auxquelles toutes ces femmes renvoient leur confèrent une dimension symbolique qui instaure entre Marat et elles une distance salutaire. Il peut être séduit, envisager de faire l ‘amour avec elles, il n’en est pas amoureux. Loin de troubler la rigueur quotidienne que les responsabilités lui imposent, ainsi qu’à ses compagnons, elles constituent, pour eux, un puissant adjuvant. On ne s’étonne donc pas d’entendre Marat conseiller à Caracalla de dormir avec Chloé : « Vous retrouverez des forces en dormant près d’elle, comme Antée revivait chaque fois qu’il .touchait terre. » La tranquille détermination de toutes ces « professionnelles de la conspiration », vient peut-être de ce qu’elles n’ont pas à prouver qu’elles sont femmes. Les risques qu’elles encourent dans des actions viriles telles que le maniement d’explosifs, la préparation d’un sabotage, ou dans d’autres missions moins spectaculaires, exaltent leur féminité au lieu de l’amoindrir. Et si elles n’ont encore, comme Annie, qu’une modeste expérience amoureuse, il est de la responsabilité des hommes faits de l’enrichir. Révéler à la jeune femme le plaisir amoureux au moment où, après une période de doute, elle décide de s’engager dans la conspiration, apparaît comme une sorte de devoir d’intronisation, qui n’engage que la bénéficiaire. Une fois son rôle rempli, Marat se détourne d’elle, pour ne rêver « qu’aux yeux marron ». Le second atout des femmes réside, sans doute, dans leur capacité à trouver leur place naturellement dans des situations exceptionnelles, sans avoir besoin de modèle. On ne les connaît que sous leur nom propre et quel que soit leur courage, elles restent étrangères à la tragédie du héros pur ou impur, qui est au cœur de la réflexion que Vailland mène sur lui-même et sur le monde dans lequel il est contraint de vivre.

Drôle de jeu se nourrit, en effet, de l’actualité la plus brûlante que Vailland interroge avec passion. C’est Marat, son porte-parole, qui est chargé d’établir le diagnostic :

« Les hommes réagissent selon le style de leur époque : en 40, il était caractérisé par la valse musette et le « cabanon » marseillais ; en 44, il s’est haussé jusqu’à la tragédie : nous voici tous devenus des personnages de Corneille... - Corneille ? - Shakespeare, si vous préférez. Relisez Macbeth : les conversations des « dissidents » réfugiés en Angleterre, leur méfiance à l’égard des nouveaux fugitifs, sont-ils de vrais ennemis du tyran ou bien des Pucheu ? La soif de meurtre de celui qui apprend que, faute d’avoir pu le saisir, Macbeth a fait massacrer sa femme et ses enfants, autant de scènes « d’actualité ». Voilà le style de l’année 44 ».

Il est entendu que dans la bouche de Vailland, le « style », mot affectionné s’il en fut, ne renvoie pas à la perception impressionniste de quelques phénomènes superficiels et éphémères repérables ici ou là. Il définit, au contraire, l’essence du présent. Comme Marat le développe dans un passage ultérieur, si la démobilisation de 1940 a pu être vécue, malgré la Défaite, avec soulagement, par ceux qui étaient revenus vivants, l’Occupation allemande a provoqué une mutation dramatique de la société, aussi spectaculaire qu’imprévisible. S’accommoder de l’ordre nouveau, en tirer profit, le servir ou le refuser et le combattre, chacun a dû choisir une manière de vivre le conflit. Corneille et Shakespeare offrent alors aux protagonistes des grilles d’interprétation de la réalité, ainsi qu’un vaste répertoire de rôles possibles, mais l’hésitation entre les deux auteurs illustre le souci de Vailland de rendre compte de deux pôles radicalement opposés de la société. La citation de Macbeth ne fonctionne pas comme un intertexte précis chargé d’une parole indirecte, elle suggère l’horreur du Régime de Vichy, tandis que se regroupent sous la bannière de Corneille ceux qui la refusent.

Le dégoût de Marat pour la France de la Collaboration s’exprime sans détour ni aménité. « Drôle de sort de vivre la toute petite portion de l’homme qui m’est échue, juste au moment où il fait sa maladie, d’être né au moment où l’humanité prend sa purge, pique son quarante de fièvre, sue, pue, pisse, crache, larmoie, dégueule, une vie de chien ! ». Pour donner corps à un contexte aussi anti-héroïque, le romancier dissémine dans le sillage douteux de Mathilde ou sur l’itinéraire de François Lamballe, alias Marat, quelques figures caractéristiques de l’abjection du moment. Tout un petit monde d’opportunistes sans foi ni loi, de bourgeoises déjantées, d’escrocs en tous genres, de délateurs hystériques, est saisi sur le vif, en train de se repaître ou de se répandre dans les restaurants au marché noir, les boîtes de nuit clandestines ou le salon d’Elvire, une ex-collègue journaliste. Froidement, sans commentaires, Vailland capte leurs gestes et leurs propos. Certes ils sont hors jeu, mais la lumière glauque dans laquelle ils baignent ne fait que mieux ressortir l’éclat de la nuit claire au cours de laquelle les jeunes maquisards du petit village d’Etiamble, réunis autour de la famille Favre et du curé, vont faire sauter un important train allemand. Ils n’ont ni noms ni visages distincts. On ne saura rien d’eux, que leur jeunesse et la détermination de leur engagement physique, total et sans calcul, pour la libération de leur pays. Ce n’est donc pas un hasard si l’action qu’ils mènent prend place au centre du roman et occupe toute la troisième journée : c’est auprès d’eux que Marat se ressource. Les riches moments qui leur sont consacrés sont des pages heureuses. Ils sont la référence héroïque, réelle et vivante, dont la conspiration a plus besoin encore que des mythes ou des modèles littéraires. Pourtant la distinction entre conspirateurs et maquisards rend mal compte de l’opposition suggérée par Vailland dans son avertissement au lecteur entre héros purs et impurs.

« Je ne mets en scène ni les maquisards ni les saboteurs d’usine (entre autres exemples) qui furent parmi les plus purs et les plus désintéressés héros de la Résistance ». L’importance accordée au personnage de Rodrigue oblige à interroger cette déclaration et plus précisément le sens du verbe « mettre en scène ». Bien qu’il soit très souvent présent aux côtes de Marat, le jeune homme n’a aucune responsabilité dans le déroulement de l’action proprement dite. Il est pourtant beaucoup plus qu’un second attentif, déférent. Contrairement à Frédéric, son ami, il n’a peur ni de la vie ni de l’amour. Son expérience toulousaine de la Résistance en armes lui a donné l’occasion de prouver qu’il avait « du cœur » et qu’il pouvait porter dignement le glorieux prénom du Cid. Certes, lancer pour la première fois une grenade n’a pas la grandeur épique d’un combat contre les Maures, pourtant celui qui y parvient « se transforme IMMEDIATEMENT en hors-la-loi qui déclenche instantanément contre loi - tu le sens concrètement - toutes les forces de répression de la ville. La première fois, il faut terriblement se faire violence. » Le cri du cœur admiratif de Marat : « Rodrigue, tu as gagné vingt ans ! », rappelle l’importance de l’engagement physique dans la Résistance, comme mise à l’épreuve de la virilité et comme dépassement de soi. Le lancer de la grenade s’apparente alors à une sorte de rite initiatique qui dispense un jeune homme des errements mortifères d’un François Lamballe et lui permet d’accéder, sans délai, à l’âge d’homme. L’atout majeur de Rodrigue réside cependant dans le fait qu’il est, en plus, communiste et lettré. Son audace résolue, jointe à une solide formation philosophique, le désigne donc pour incarner l’homme nouveau, dont Vailland ne cesse d’exalter les vertus : « Ce qui me touche par excellence, c’est la lutte consciente de l’homme contre le monde sous tous ses aspects ». Trois types d’hommes sont convoqués pour illustrer ce propos : le mineur et le kolkhozien édifiant le socialisme, Rodrigue « piochant » Marx et Hegel pour mettre « patiemment de l’ordre dans les pensées confuses de l’adolescence » et se doter « d’un outil pour dominer le monde » et enfin Brutus qui a le courage de tuer son ami César, pour préserver Rome de la tyrannie. Ainsi, le nouveau Cid de 1944 prend-il place entre deux types de figures mythiques : le révolutionnaire et le justicier, ainsi qu’entre l’épopée et la tragédie politique dans une perspective où l’effort titanesque et le meurtre ne cessent de se rencontrer. Outre cette conception tragique de l’Histoire, la singularité de la pensée de Vailland s’affirme dans l’analogie établie entre la sortie victorieuse de l’adolescence et la maîtrise du monde. La pureté, qu’à l’instar des jeunes maquisards de l’Ain, Rodrigue incarne, n’a donc rien à voir avec la souillure originelle. C’est une pureté laïque, fruit d’une double victoire sur la peur de la vie et la peur de la mort et liée à une conception révolutionnaire de l’avenir. On peut voir en lui le prototype de l’homme futur, la figuration d’un idéal viril auquel Marat estime qu’il ne peut plus prétendre. Drôle de jeu ne met pas en scène pas sa geste, qui est à venir, il la postule et il est d’autant plus facile à Marat de ne pas impliquer son ami dans l’action contre Mathilde, afin de lui laisser les mains propres, que le réseau dispose, pour les tâches ingrates, d’un personnage aux antipodes : « L’homme de main particulier de Caracalla... le spécialiste des coups durs - accessoirement l’exécuteur des traîtres... Un grand nom de France, Thucydide pour la Résistance. Un mercenaire au demeurant et qui nous coûte cher. Sympathique quand même (à mes yeux) car cynique... ou plutôt très naturellement persuadé que ce qu’il fait est bien parce que c’est lui qui le fait ». Il a suffi d’un pseudonyme subtilement ironique, pour que le personnage trouve sa place dans la longue généalogie des guerres. On reconnaît là, la redoutable efficacité de Vailland, dans l’art de restituer, sans fard, ce que Stendhal appellerait la « vérité » d’un personnage, mais on aurait tort de penser qu’il cède à la tentation du pittoresque ou de l’exercice de style. Eminemment shakespearien, Thucydide renvoie à la terrible réalité de la France occupée et pose en termes extrêmes la problématique des héros impurs dont Marat lui-même se revendique.

« Je ne suis pas « un grand bonhomme » ; le vrai Marat... a été tué en 1792, par une sale gamine qui voulait faire parler d’elle ». La perception désabusée que Marat a de lui-même s’enracine dans son regret cuisant de ne pas s’être mesuré avec la mort, de ne pas « (s/m) être engagé dans les brigades internationales, de ne pas avoir été tué comme Lorca... J’ai l’impression que c’était mon destin et que je l’ai raté. » Pour Margaret Attack 4, la réflexion de Vailland sur la Guerre d’Espagne se nourrit de L’Espoir de Malraux qui constitue un véritable intertexte de Drôle de jeu et ce dialogue, par romans interposés, permet de mieux comprendre sa conception de l’héroïsme. La mise en jeu de la vie exige, selon lui, une cause aux objectifs clairs, indiscutables, grands. Or c’est précisément la chance qu’offrait la « Guerre d’Espagne car elle ne fut pas viciée par les ambiguïtés et les compromissions de celle-ci ;ce ne fut pas comme en40 : chacun sut immédiatement de quel côté se ranger ; ce fut la plus « pure » des guerres actuelles, celle où il fut le plus léger de mourir ». L’échec personnel de Marat résiderait donc dans le fait d’avoir laissé échapper une occasion historique qui donnait un sens à sa vie : « c’était mon destin » et assurait sa gloire, au sens cornélien du terme, en lui permettant, comme à Lorca, de participer jusqu’à en mourir à une geste exemplaire. L’Espoir s’achevait sur l’attente de la victoire et de ce que Malraux appelle « la possibilité infinie » du destin des hommes, une « possibilité » peut-être à jamais compromise.

L’angoisse du « plus jamais lutter pour conquérir sa liberté, plus jamais combattre le tyran, plus jamais risquer sa vie pour qu’elle soit digne d’être vécue » ressentie par Marat se double d’un mal-être lié à son impossibilité à devenir communiste. « Je ne suis pas communiste, c’est mon drame », confie-t-il à Annie en précisant plus loin « Je n’ai pas le style communiste. » Or ce sont les communistes qui sont, à ses yeux, les mieux à même de mener à bien la révolution qu’il appelle de ses vœux. Pour lui, il est trop tard : « les jeux sont faits :il n’y a que la liberté ou la mort ». Sa tragédie personnelle du destin raté se double d’une vision pessimiste de la perspective historique, enfermée dans une alternative sans avenir à long terme, qui aboutit à une apologie par défaut « des Dix Mille « de Xénophon.

« Comme parmi les Dix Mille, il y a de tout dans la Résistance : des héros intègres et aussi des mercenaires, des hommes de cœur et des aigris ; on s’y rencontre pour des raisons qui naguère les eussent opposés : Caracalla parce qu’il est nationaliste, Rodrigue parce qu’il est communiste. Mais entre nous tous, il y a le sentiment commun : de ne pas nous incliner devant le plus fort, de ne pas céder au destin contraire, de ne pas (se /nous) RÉSIGNER, la volonté de RÉSISTER. »

L’utilisation des majuscules montre bien le prix qu’il faut accorder à ces termes. « La liberté ou la mort » n’est pas seulement une devise, c’est un mode d’emploi de la vie en 1944, que Marat illustre en ne se séparant jamais de son revolver afin de se suicider s’il était pris. La revendication de l’appartenance aux « Dix Mille » met en évidence la singularité de son parcours et accuse sa différence de sorte que sa rencontre fusionnelle avec Frédéric dans la fraternité du refus et de la souffrance n’empêche pas qu’apparaisse au grand jour la tragédie de sa solitude et de son impuissance à être un héros pur, porteur d’avenir...

A défaut de pouvoir s’engager dans la construction d’un futur neuf, Marat semble s’être fait un devoir de le mettre en mots. Il est aisé de constater que la parole occupe une place prééminente dans l’espace romanesque. Solitaire dans le journal ou dialoguée sur le modèle socratique, elle occupe des chapitres entiers au point de constituer la matière essentielle de la deuxième journée. C’est le domaine d’excellence de Marat, celui où peut se déployer « la divine lucidité » apollinienne, (envers positif de sa part dionysiaque), qui lui permet de déjouer les « machinations » de Mathilde. C’est par des mots qu’il exerce son pouvoir, qu’il convainc Annie de participer à la conspiration, qu’il la séduit. C’est en paroles qu’il figure le monde nouveau et installe Rodrigue aux commandes. A défaut d’être un héros pur, il est le Maître. Mais ce n’est peut-être qu’un jeu. Si la réflexion de Marat sur «  la vie, la mort, la liberté, l’amour » peut se nourrir d’une riche et douloureuse expérience, ses spéculations utopiques sont tout de même troublantes.

« La grandeur de la vie, c’est que l’esclave, un jour se libère, crée lui-même sa condition d’homme ; c’est aussi inexplicable que la chenille devenant papillon. Métamorphoses et révolutions :ainsi procède la vie. »

Passionné par les sciences de la nature, Marat se délecte manifestement à puiser dans leur vocabulaire ses images fortes. Mais l’inconvénient de la métaphore de la métamorphose, c’est qu’elle occulte le processus de transformation pour ne retenir que son accomplissement « miraculeux » si bien qu’entre la proclamation axiomatique et la réalité, il y a un jeu, un manque, une faille, qui laisse place libre à l’irrationnel. C’est d’ailleurs sous son signe qu’est envisagée l’issue de la guerre. « La Résistance », lit-on dans son journal, « doit mener - malheur à moi si elle n’y mène pas - au grand jour de sang où toutes les hontes seront lavées ! » On pourrait n’entendre là qu’une variante de l’hymne national : « Qu’un sang impur abreuve nos sillons ! », dans la bouche d’un patriote de 1944, si comme l’a relevé Margaret Attack 5 , ces propos ne renvoyaient très expressément aux « cataclysmes » de la passion amoureuse. La connotation apocalyptique invite à mettre en balance cette prophétie avec sa réplique dans L’Espoir : « L’Apocalypse n’a pas de destin ». A vrai dire, ici, la parole n’est pas action. Ces grandes envolées oratoires dilatent l’espace du roman, mais n’affectent pas sa trame, elles l’éclairent de grandes lueurs épiques sans en changer le cours. Tout se passe, en fin de compte, comme si Marat avait besoin de se projeter corps et âme dans une grande tragédie prométhéenne pour s’émanciper définitivement de la passion amoureuse. La mort de Mathilde est aussi indispensable à sa métamorphose et à sa renaissance qu’à la sauvegarde du réseau. L’intérêt supérieur de la Résistance masque peut-être le drame intime du héros et ce meurtre, nécessaire, l’enchaîne, qu’il l’avoue ou non, à la tragédie.

Dans sa méditation sur l’étrangeté du fait littéraire de l’Iliade : « Jusqu’à Faulkner » 6, Pierre Bergounioux présente la guerre comme « la mère de toutes choses ». On peut risquer qu’une telle postulation n’aurait pas déplu à un écrivain que « la guerre, comme évènement de la concordance, initie à l’histoire et au roman ». 7 C’est dire que la tragédie n’est pas seulement une thématique chez Vailland. Elle est la source.

Madeleine-Maryse Ferrand


Article initialement publié dans le n°35 de la revue Roman 20/50 publiée par l’Université de Lille 3.

1. Voir les « Cahiers Roger Vailland » et notamment le numéro 10 de Décembre 1998, Paris, Le Temps des Cerises.

2. Roger Vailland : « Expérience du drame », Paris, Corrêa, 1953.

3. Roger Vailland : « La Truite », Paris, Gallimard, coll. Beaux Papiers, 1964.

4. Margaret Attack : « Drôle de jeu » : L’amour, la Résistance, la Transgression. Dans le numéro 10 des « Cahiers Roger Vailland », Paris, Le Temps des Cerises, 1998.

5. Margaret Attack : ibidem.

6. Pierre Bergounioux : « Jusqu’à Faulkner », Paris, Gallimard, 2002.

7. Christian Petr : « Eloge de la Singularité », Editions du Rocher, 1995.

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