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Les corps dans "325 000 francs" et "Beau Masque" de Roger Vailland

Mis en ligne le 24/12/2008

Mémoire de maîtrise de lettres modernes de Mathilde Fleury-Mohler

Mémoire de maîtrise de Lettres Modernes

Université Paris IV Sorbonne

Juin 2005

Les corps dans

325000 francs et Beau Masque

de Roger Vailland

Mathilde Fleury-Mohler

Directeur de mémoire : Jean-Yves Tadié

Sommaire

I. Les corps comme expression

1. Traits physiques et traits de caractère • Visage • Corps • Muscles et technique

2. Le langage du corps • Les expressions • Les maladies • Les actes manqués

3. Les vêtements • Classe sociale • Erotisme • Caractère

II. Les corps dans le monde

1. Les corps ouvriers • Les corps et la machine • Les corps dans la lutte • Les révolutionnaires et la mort • Quel érotisme ?

2. Corps ouvriers et corps bourgeois : comparaison • Monde sexué et sexuel • Les lieux • Maîtrise de soi et appropriation de l’autre

3. « Avoir la manière » ou pas : le style, la forme, l’élégance • Les corps adaptés au monde physique • Les corps adaptés au monde économico-financier

III. Corps et stratégies

1. Stratégie économico-politique : valeur marchande du corps • Pour le patronat • Pour l’ouvrier et les organisations ouvrières

2. Stratégies personnelles • Busard : corps outil • Les femmes : corps sexuel • Beau Masque et Vizille : corps jeu

3. Stratégie narrative de l’auteur • Les corps comme symboles • Le corps comme métaphore • Les corps comme figure rhétorique

Annexes

Bibliographie

Introduction :

Roger Vailland, né en 1907, mort en 1965, écrit ses œuvres principales durant les années quarante et cinquante. Très jeune, il crée avec René Daumal et Roger Gilbert-Lecomte la revue Le Grand Jeu, d’inspiration surréaliste. Dès vingt ans il devient journaliste, il écrit ensuite des romans, quelques essais et pièces de théâtre. Ce sont ses romans, en tout une dizaine, qui l’ont rendu célèbre : il obtient le Prix Interallié en 1945 et le Prix Goncourt en 1957.

Roger Vailland est proche du mouvement surréaliste, se réclame du libertinage, milite au Parti Communiste Français (PCF), enfin se désintéresse ; c’est ce que François Bott appelle les « saisons » de Roger Vailland 1. Cette classification est à coup sûr réductrice : les différentes influences se mêlent au sein de ses œuvres. Cela a d’ailleurs parfois posé problème : libertinage et communisme ne faisaient pas bon ménage, même si le thème de l’érotisme s’estompe dans les œuvres qu’il écrit lorsqu’il est militant au PCF, comme le remarque en jubilant André Wurmser. Néanmoins, chaque œuvre de Vailland est prédominée par une sensibilité selon la période d’écriture.

En 1947, lors du XIè congrès, le PCF se dote, suivant la ligne de l’URSS, d’une doctrine artistique, le réalisme socialiste, qui établit un art du Parti. Les romans ont dorénavant pour fonction de mettre en forme le savoir politique, philosophique et moral des communistes, de populariser la doctrine marxiste-léniniste.

Immédiatement après son adhésion au PCF, Roger Vailland écrit deux romans : Beau Masque et 325 000 francs. Mais l’attitude de l’auteur face à une doctrine d’art de Parti est ambiguë. Car s’il dit en 1950 qu’

Il faut avoir l’audace de dire qu’il n’y a pas de culture en dehors du peuple. Que quiconque parle d’Art et de Culture en soi est un mystifica¬teur et un contre-révolutionnaire, qui masque ainsi la défense de ses privilèges [...] Même après la prise du pouvoir, la mystification de la Culture subsiste ; le peuple n’atteint la maturité sous ce rapport que quand il a dévoilé cette mystifica¬tion. D’où l’importance historique capitale des décisions de Moscou.

Cependant il dira également en 1956 que :

L’art au service du peuple est aussi dévergondé que l’art au ser¬vice des marchands de tableaux. Laissez faire ceux dont la vocation est d’utiliser la pierre, le mot, le son ou la couleur, non pour bâtir des maisons, donner des ordres, sonner l’alarme ou bleuir les vitres de la serre, mais pour apaiser leur main, leur cœur, leur oreille, leur œil trop sen¬sibles, et, quand ils sont grands, rendre réel dans une seule œuvre, tout ce que leur siècle, les siècles, édifient à tâtons.

Lors d’un débat en 1953, on lui demande si la collaboration écrivain / ouvrier est possible. « Mais oui, dites-nous ce que vous aimez lire, qui vous aimez lire. On essaiera de vous faire une littérature claire et utile, de vous montrer les choses comme elles sont pour vous faire comprendre comme elles devraient être », répond-il.

Si Beau Masque et 325 000 francs sont deux œuvres intimement liées à la pratique militante de Vailland, ce ne sont pas des commandes du Parti. Vailland ne se soumet pas au réalisme socialiste mais y trouve naturel¬lement sa place dans la mesure où les analyses et les prescriptions les plus générales du Parti cor¬respondent à son expérience propre d’écrivain. « Vailland veut moins faire corps avec le Parti qu’avec le peuple » 2.

Beau Masque et 325 000 francs font suite ou se substituent à des enquêtes journalistiques. Après s’être rendu sur place, Vailland s’aperçoit qu’écrire de simples articles sur les faits qu’il est venu observer est impossible : il faut un roman entier. Il se demande : « Tout roman comporte un récit : ne gagnerait-il pas à être le récit d’un événement réel, donc un reportage ? ». Ces deux romans ne sont donc pas de pures fictions, mais tirés de faits réels – Pierrette est inspirée de la jeune militante Marie-Louise Mercandino. Quant au narrateur, il est bel et bien l’auteur : dans Beau Masque, il s’appelle Roger, est écrivain et journaliste ; dans 325 000 francs, il s’intéresse activement aux courses cyclistes, sa femme est italienne. Roger Vailland a suivi des courses cyclistes pour un journal, sa femme Elisabeth Naldi est italienne. Et il n’est pas abusif d’attribuer à l’auteur les commentaires du narrateur au cours du roman.

Il est logique que la matérialité des corps soit importante dans les romans réalistes socialistes. Vailland, libertin et marxiste, donne une place essentielle aux corps de ses personnages. Il veut que ses personnages fassent corps, par les descriptions anatomiques comme par celles des comportements. Dans ses romans de la période communiste, les corps sont laborieux et érotiques.

Les descriptions de corps sont, dans la littérature, un moyen classique d’informer le lecteur sur les personnages. Dans les œuvres de Vailland, le corps et ce qui y a trait renseignent entre autre sur le milieu social et le caractère des personnages. C’est bien sûr une attitude marxiste. C’est aussi une attitude liée à l’expérience particulière de Vailland : « J’ai dû la vie sauve à m’être méfié d’une peau huileuse, d’une lèvre inférieure qui s’efface. » (BM, 231-232) ; il tire de cette expérience une généralisation qui n’est pas sans rappeler celle qu’il fait des caractères régionaux ; nous l’évoquerons plus loin. Le corps est une expression de la personnalité à l’insu de la volonté. C’est ce que nous étudierons dans une première partie.

Dans la perspective communiste du Vailland des années cinquante, le corps doit être étudié d’une manière toute particulière : la place que chacun occupe dans le système de production détermine son rapport au monde. Cela sera l’objet de notre seconde partie.

Dans les œuvres étudiées, le corps semble être l’instrument d’une stratégie : pour les personnages, qui utilisent leur corps, ou celui des autres, comme moyen de production de biens et de plaisirs ; et pour l’auteur, qui manie le corps comme une figure littéraire. Notre troisième partie s’intitule donc "corps et stratégie".

Abréviations :

Nous utiliserons les abréviations suivantes pour les deux œuvres étudiées : BM : Roger Vailland, Beau Masque, L’Imaginaire Gallimard, 1991. F : Roger Vailland, 325 000 francs, Livre de Poche, 2003.

PREMIÈRE PARTIE :

Les corps comme expression

De nombreux personnages ayant une grande importance, comme l’ouvrier Cuvrot 3 dont la dimension est quasiment mythique pour avoir mené la grève de 1924, ne sont pas décrits. Un détail anatomique exprime le personnage : « Un cul bas, un nez retroussé rapproché de la lèvre, des jambes courtes, des bras longs, m’en apprennent davantage sur un humain que trente pages de biographie » (BM, 231-232). Les actes manqués, les gestes maladroits, les maladies, attitudes, sont souvent le signe de sensations, désirs, sentiments inconscients des personnages. Le lecteur pressent que les gestes qui échappent à leur contrôle, mais peut-être pas à leur volonté profonde, peuvent les mettre en danger. Enfin, le vêtement ; les formes, les couleurs, les tissus, sont autant d’informations.

I. Traits physiques et traits de caractère

Déjà dans Don Quichotte, la longueur de l’un et la rondeur de l’autre dessinent les traits fondamentaux des caractères des deux héros. Vailland utilise la même technique, d’une façon plus sophistiquée : les caractéristiques du visage et du corps constituent une approche de l’intériorité des personnages. On peut aussi deviner à travers elles les trajectoires, les destinées. L’effort que produisent les uns ou les autres pour maîtriser leur existence engage le corps tout entier. Il peut être intéressant de comprendre pourquoi Vailland a mis aux côtés de Busard le personnage du Bressan, couplant monde paysan – force physique –, et monde industriel – rythmes et cadences.

1) Visages :

Les traits du visage, dans l’œuvre de Vailland, sont particulièrement significatifs : comme chez un caricaturiste, tel trait physique signifie tel trait psychologique. Prenons les dents. Vailland décrit fréquemment ses personnages féminins comme des outils ou des insectes. Roberte dans Les Mauvais coups, Lou dans La Truite, sont des femmes dures et mutilantes. Les dents font l’objet de descriptions à plusieurs reprises. Celles de Marie-Jeanne 4 : lors d’une scène entre elle et son ami Bernard Busard, elle lui dispute avec les dents un noyau de cerise : « Elle a les incisives menues, bien alignées, coupantes comme une faucheuse le premier jour des fenaisons. » (F, 42). Notons que la faucheuse est une machine composée de deux plaques dentées agressives, ne serait-ce que pour l’œil, et dangereuses éventuellement pour la main. Ce sont des dents qui accrochent, castratrices comme les dents de la machine qui « peut à l’occasion se transformer en mâchoire capable de broyer n’importe quel poing. » (F, 63). Les dents de Marie-Jeanne vont se désaffûter à la fin du roman, comme la faucheuse à la fin de la saison des foins : Marie-Jeanne cède à la pression des habitants du village et accepte le mariage, cède au lit, enfin a des gestes de « vraie tendresse » (F, 141). Car l’abstinence à laquelle elle contraignait Busard était une torture physique, comme sa manière de tergiverser sur la nature de ses sentiments une torture morale.

Les yeux sont aussi stéréotypés. Chacun des personnages se voit attribuer une couleur différente. Lorsque le narrateur décrit des yeux, il s’attache à l’impression que leur couleur provoque en lui. Ceux de Marie-Jeanne le laissent froid :

…des yeux du bleu qu’on dit d’émail, qui accrochent la lumière et qui la renvoient, mais qui n’ont ni profondeur ni vivacité (…) C’était comme si Marie-Jeanne avait posé de petites cuirasses sur ses prunelles. Les yeux de Marie-Jeanne : une aile de coléoptère dans chaque orbite, un coléoptère lisse, net, brillant, poli, un coléoptère de joaillerie, soigneusement poncé. (F, 91)

Vailland les décrit de manière à ce que le lecteur éprouve un sentiment déplaisant. La poésie du jeu entre la lumière et les yeux de la jeune femme peut troubler de façon agréable ; mais la description globale rappelle et annonce la personnalité de Marie-Jeanne : le terme « cuirasse » évoque son insensibilité défensive, son « visage bien poncé » ; « joaillerie » évoque la froideur des bijoux, le luxe que Marie-Jeanne incarne pour Busard. La convoitise de Busard pour le luxe et l’ascension sociale – « il n’a jamais rêvé d’une quatre chevaux, il veut une Cadillac » (F, 93) – est antipathique au lecteur communiste. Enfin, la définition du Dictionnaire encyclopédique Larousse est éloquente : « Les insectes de l’ordre des coléoptères sont caractérisés non seulement par leurs élytres cornés (...) mais aussi par leurs pièces buccales conformées pour broyer (...). La bouche des coléoptères comporte un labre, ou lèvre supérieure, une paire de mandibules, une paire de mâchoires ».

A l’inverse, Vailland dote les deux personnages féminins principaux de Beau Masque, Pierrette et Nathalie, d’yeux foncés. Les deux jeunes femmes ont des caractères semblables, « Pierrette Amable me ressemble par plus d’un trait » (BM, 209), dit Nathalie à plusieurs reprises, usant du mot « trait » qui s’emploie pour le caractère comme pour le portrait. Pierrette est pleine de vie, action et réflexion se nourrissent mutuellement ; en ce sens, elle est un parfait personnage communiste. Nathalie aussi est un être de feu, et n’est pas moins stratège. Lorsque Vailland décrit Pierrette, c’est de ses yeux qu’il parle en premier : « De son visage, je n’avais encore vu que d’immenses yeux noirs. Les yeux lui mangent la figure, disait-on au Clusot. » (BM, 34). Par la suite, Pierrette est à plusieurs reprises définie par ses yeux. Philippe et Nathalie parlent entre eux des « yeux noirs » : « Il y a ici une fille qui a de la classe (…). Les yeux noirs au dessus du corsage vert » dit Nathalie Empoli le soir du bal communiste (BM, 37) ; « Alors, ça marche avec les yeux noirs », dit-elle encore à Philippe quelque jours plus tard (BM, 107). Vailland s’attarde longuement sur les yeux de Pierrette comme il s’attarde sur ceux de Marie-Jeanne, et comme devant les yeux de Marie-Jeanne, il dépeint les sensations que le narrateur éprouve : « Ses immenses yeux noirs étaient si sensibles aux variations de la lumière (…) et aux mouvements du cœur (…) que ses prunelles me faisaient penser à la mer, vue d’un avion ou d’une haute falaise, quand les nuages poussés par un vent rapide font passer sur la surface des eaux des ombres qui s’effacent aussitôt. » (BM, 35-36). Quant à Nathalie, elle a les yeux marron, des yeux qui prennent quand elle a bu « tant d’éclat qu’il en paraiss[ent] noirs, comme des éclats d’anthracite ». Ce sont donc des yeux foncés. Non pas de couleur noire comme ceux de Pierrette, mais noirs par leur éclat arraché aux profondeurs minières. Enfin, Vailland, pour décrire les yeux de Pierrette, évoque le vent sur la mer et les variations qu’il provoque, image poétique traditionnelle, alors qu’il dit des yeux de Marie-Jeanne qu’ils sont les ailes d’un coléoptère, image plus étrange, menaçante peut-être, qui évoque une éternité sèche dans l’imagination du lecteur.

Vailland décrit les yeux d’un troisième personnage de Beau Masque, description toujours focalisée sur la couleur : ceux de Bernarde, qui sont gris, comme si elle n’osait pas les avoir noirs. Ce détail affadit davantage encore le physique du personnage : « Seins plats, fesses plates, les yeux gris, pas maquillée. Nathalie, dans ses accès d’humeur, lui reprochait d’être "délavée". On croirait que tu te tiens depuis des siècles debout et immobile sous la pluie. » (BM, 33). La grisaille du (mauvais) temps. La première phrase participe au déplaisir que provoque la description du personnage : pas de verbe, pas d’action, une ponctuation régulière, rébarbative. La couleur grise, couleur passe-partout – la nuit tous les chats sont gris, dit-on –, sans caractère puisqu’elle s’allie avec n’importe quelle autre couleur, traduit la personnalité de la jeune femme : « Mignot fut étonné de la haine qui animait soudain ses yeux gris (…) Il [Philippe] était visiblement surpris par la soudaine intervention de la silencieuse Lubas-Privas. » (BM, 80). Bernarde passe inaperçue ; elle ne se manifeste que rarement, en parole comme en acte ; elle est passive. C’est une femme soumise à Nathalie dont elle est le « compagnon de lit » rémunéré (BM, 82), une femme vénale : « La Lubas-Privas m’a trahie, dit [Emilie] à Empoli. Elle venait de me promettre au téléphone de retenir Nathalie à la maison. Tu n’as pas su y mettre le prix, dit doucement Empoli. Ma fille est plus généreuse que toi. » (BM, 113).

Enfin, Busard, dans 325 000 francs, a les yeux « noirs et rapprochés, ce qui lui donne facilement l’air d’être prêt à un coup de tête » (F, 60). Cette impression va crescendo au cours du roman ; à la fin des cent quatre-vingt sept jours, « Il maigrit. Les creux à la base du nez firent apparaître davantage qu’il a les yeux exceptionnellement rapprochés, ce qui accentua son air buté, son regard de garçon prêt à faire un coup de tête. » (F, 99). Puis, après avoir repris la gérance du Petit Toulon : « …les yeux paraissent se rapprocher à mesure que la journée s’avance. Cela lui donne l’air sombre et méchant. » (F, 150). Busard est le personnage principal du roman, buté, acharné à calculer les jours, les heures, les francs, et le nombre des carrosses-corbillards. Prêt à devenir un jaune quand il est question de grève à son usine, obstiné dans sa stratégie personnelle, il se borne à répéter tout au long du roman « Moi, je me tire » (F, 105). C’est quand le jeune homme demande au fils Morel de l’appuyer auprès de son père pour obtenir une machine vingt-quatre heures sur vingt-quatre que Vailland emploie pour la première fois le terme « buté », évoquant de cette façon le cul-de-sac d’une solution individuelle et le face à face avec la machine (F, 60).

Exception faite de ceux de Busard, Vailland ne s’attarde pas sur les yeux des personnages masculins. La couleur des yeux semble être un élément féminin, un élément érotique. Voyons à ce propos la description que le narrateur fait des yeux que Vailland a aimés :

Des yeux marron, brillants, mobiles, le regard qu’à l’étranger on dit français, qui perce, qui décompose la lumière et les êtres, et voilà tous les éléments étalés devant lui ; on ne peut rien lui cacher. L’œil noir des Juives d’Orient, un noir humide, on nage à minuit dans une mer lourde, on a envie de plonger la tête dans les cheveux, sous les aisselles, des yeux qui ont une odeur de cheveux mouillés. J’ai aussi aimé à la passion des yeux dont je ne pouvais me rappeler la couleur, parce que c’était leur substance qui les faisait incomparables ; il fallait des images bibliques pour les décrire ; ils aveuglaient comme l’épée de l’ange qui interdit l’entrée du paradis. (F, 91).

On voir dans l’image « des yeux qui ont une odeur de cheveux mouillés » que Vailland n’avait pas tout oublié de la technique surréaliste des années du Grand Jeu. On peut également déceler cet héritage dans la description des yeux de Marie-Jeanne, où se retrouvent le thème de la Nature et le maniement particulier de la métaphore : « Les yeux de Marie-Jeanne : une aile de coléoptère dans chaque orbite. »

A part Pierrette, qui a le nez « étroit, légèrement aquilin » (BM, 232), les autres personnages dont le nez est décrit – Busard, Beau Masque et Nathalie – ont respectivement le « nez busqué » (F, 10), « fortement busqué » (BM, 16) et un « nez de corbeau » (BM, 31). Le nez busqué est un motif récurrent dans l’œuvre de Vailland, motif qu’il faut mettre en rapport avec les noms des personnages : Milan dans Les Mauvais coups, Busard dans 325 000 francs, Duc dans La Fête, des noms de rapaces. On repense alors à la description des yeux de Marie-Jeanne, ils « accrochent la lumière » : le verbe « accrocher » évoque les becs des rapaces qui servent à capturer et déchiqueter leurs proies. Or Vailland analyse la capture de Busard par Marie-Jeanne de la manière suivante : « Elle lui a donné de l’espoir, elle a dit non, elle a dit oui, elle s’est reprise ; le voilà enchaîné » (F, 93), le voilà accroché. On croirait une tactique libertine. Chez la plupart des personnages, ce nez est accompagné d’un corps maigre, souvent grand avec une musculature sèche mais développée. Narcissisme de l’auteur ? Les nez recourbés, eux, caractérisent, au contraire des yeux, plutôt les hommes, souvent des personnages légèrement en marge. Beau Masque, un solitaire, ses engagements politiques et ses aventures féminines en marge de la norme sociale ; Nathalie, une libertine.

Cheveux bruns, cheveux blonds : on croit percevoir la même opposition significative entre les personnages bruns et blonds, qu’entre les yeux noirs et bleus.

Les deux romans réunis, seuls Juliette et Beau Masque sont bruns. Juliette « porte longs ses cheveux noirs » (F, 12), Beau Masque a « la tête couverte de boucles noires, très serrées, presque crépues, brillantes » (BM, 121). Les cheveux sont un élément érotique. Juliette inspire le désir – « lorsque les voyageurs de commerce inscrivent Bionnas sur leur carnet de tournée, ils se sentent soudain plus heureux (ou moins malheureux) parce qu’ils pensent qu’ils verront Juliette Doucet passer sur son scooter, cheveux au vent » (F, 12) –, Beau Masque symbolise le charme et la virilité, sa chevelure noire échauffe Pierrette : « Elle se souvint d’avoir lu quelque chose sur les nuits de Capri. "C’est un homme du sud", pensa-t-elle » (BM, 121). Un autre personnage est brun, dont le rôle est insignifiant dans le récit, mais la description évocatrice : l’infirmière qui soigne Nathalie est « une jeune fille très brune, mince, les yeux allongés, demi-arabe. » (BM, 208), détails qui évoquent les yeux et cheveux noirs des « Juives d’Orient » cités précédemment. Cet érotisme semble proche de celui des voyageurs français du XIXè siècle rencontrant les femmes méditerranéennes, l’Orient. D’ailleurs, ce côté traditionnel, Pierrette s’en moque elle-même : « Me voilà aussi sotte que les lectrices de Nous Deux » (BM, 121). Au XXè siècle, Georges Bataille et les surréalistes dans leur ensemble cultivaient d’autres images.

Bernarde, le cousin Jean, le Bressan, Ernestine : aucun n’est attirant, tous sont blonds. Cependant, il faut distinguer Bernarde et le cousin Jean d’Ernestine et du Bressan. Les premiers sont des quasi-clichés de personnages déplaisants, voire répugnants. « Bernarde s’est accoquinée avec une bande de néo-fascistes » et rêve « avec eux de la future terreur noire » (BM, 193). Elle est physiquement repoussante – « la blonde se déguise en garçon », dit l’ouvrier Cuvrot (BM, 33), elle a les seins et les fesses plats. Jean manœuvre pour déposséder l’oncle et la tante de Pierrette ; il répugne à celle-ci : « Elle avait même pour lui un dégoût physique. Les gros doigts de Jean, roses et potelés (…) lui soulevaient le cœur. » (BM, 150).

Ernestine et le Bressan n’ont rien de désagréable. Vailland semble les trouver, et vouloir les rendre sympathiques. Ils sont tous deux rattachés à la paysannerie, et assez naïfs. Vailland est gentiment ironique : « J’y serais allée aussi, mais Justin ne veut pas, parce que j’ai les bronches fragiles et il paraît que les pompiers arroseront les manifestants, c’est une invention américaine comme la bombe atomique, à cause d’elle il n’y a plus de saisons et les avions qui font psscht et qui font mourir les chênes… », dit Ernestine (BM, 277). Quant au Bressan, « cela n’a pas encore cessé d’être un miracle pour lui que de gagner cent soixante francs de l’heure pour des gestes qui n’exigent aucun effort. » (F, 127). Tous deux sont d’un mode de production et de vie passés : Ernestine garde ses quelques moutons comme Marie-Antoinette au Petit Trianon, un monde qui finit sur l’échafaud. Dès le début, Vailland inscrit Ernestine dans une « cour fermée par la ruine d’une ancienne demeure, quelques pans de murs moussus, croulants sous le lierre. » (BM, 13). Les sapins sont antiques, la croix date de 1823. Il n’est pas nécessaire d’insister sur la concentration du champ lexical du passé. Quant au Bressan, il est condamné, en tant que paysan, par l’industrialisation et la civilisation de masse, à devenir exploitant agricole ou disparaître. Sa pensée magique ne pourra pas résister au travail à la chaîne. Ils sont loin d’être laids et antipathiques, mais la description qu’en fait Vailland ne les rend pas érotiques. Il pèse sur ces personnages une condamnation morale ou historique.

« Les socialistes n’ont pas encore eu le temps de broyer assez de couleurs pour s’apercevoir que ce qui est réel, ce n’est pas le modèle. C’est la peinture. Le modèle n’est réel que tant qu’il pose ; il n’en demeure sur le tableau qu’une abstraction, son image. Mais, de la couleur étalée sur une toile, c’est réel et, quand on la fait gicler joliment, bien excitant à regarder pour celui qui s’y connaît en giclures. » 5 Valério Empoli a « le fond de teint blanc, sans aucune nuance de rouge ou de rose » (BM, 101-102). Le teint de Marie-Jeanne est « toujours frais comme un fruit qui vient d’être pelé » (F, 91). Le cœur ne bat pas, le sang ne s’émeut pas, les joues blanches prouvent la maîtrise de soi. De toute façon, la blancheur est signe de distinction, de luxe. Par contre, avoir, comme le cousin Jean, le teint rose et, souvent, un corps gras, semble être la caractéristique des personnages déplaisants, grossiers.

2) Corps :

Corps maigres, minces, secs, gras, mous : Vailland donne à chacun une signification particulière, parfois à la limite du stéréotype. Trois personnages sont maigres : Nathalie, Beau Masque et Busard. Jules Morel parle de Busard en l’appelant « le grand maigre » (F, 60), le narrateur de Beau Masque décrit le personnage éponyme comme « de taille plutôt grande, maigre » (BM, 16), Nathalie est « très maigre » (BM, 31). Nous l’avons vu, ils ont tous trois le nez busqué. Nathalie et Beau Masque ont tous deux ont une vie un tant soit peu libertine, et apparaissent dans le roman comme provocateurs et incontrôlables. Ils correspondent à l’image physique et mentale que Vailland construit du libertin : il lui donne les traits d’un rapace. Néanmoins il faut distinguer l’attitude de Nathalie, inscrite dans la dialectique maître / esclave, de celle de Beau Masque orientée vers le plaisir et la volupté : « Il était si peu conquérant. » (BM, 20).

Il ne faut pas confondre maigre et mince. Dans Beau Masque et 325 000 francs, la minceur est l’attribut des femmes, en l’occurrence celui de Pierrette et Marie-Jeanne. Chaque roman a pour intrigue centrale une histoire d’amour dont Pierrette et Marie-Jeanne sont les protagonistes, jeunes femmes plaisantes à regarder et désirables. Si Emilie est qualifiée de « mince » à l’occasion d’une première description, Vailland nuance immédiatement en donnant le point de vue de Philippe : « Lui l’estimait sèche. » (BM, 104). Vailland emploie également le terme « sèche » à propos de Pierrette, mais la connotation n’est pas la même : « Qu’elle fût mince, sèche et nerveuse, lui faisait plaisir » (BM, 123). Alors que l’adjectif « sèche » suggère ici l’énergie de Pierrette, sa capacité à s’enflammer comme brindilles et herbes sèches, la phrase de Philippe renforce le côté glacial de sa mère, dont l’être, comme l’apparence, est sans générosité.

La minceur appartient au code féminin : élégance, érotisme distingué. Si l’on se réfère à l’ensemble de l’œuvre de Vailland, le libertinage semble être l’apanage des hommes : Marat dans Drôle de Jeu, Milan dans Les Mauvais coups, Duc dans La fête, Don Cesare dans La Loi. Or nous l’avons vu, le libertin est maigre ; la femme libertine, Nathalie, l’est aussi.

Les personnages maigres et minces s’opposent physiquement, mais aussi de par leur caractère, aux personnages qui ne le sont pas. Seul le cousin Jean est véritablement gros. Or nous savons à quoi nous en tenir quant à ce personnage. La description du charcutier Morel confirme cet aspect répugnant. Il vient de crier « La France aux français ! », et quand Vizille l’interpelle, il ne maîtrise plus sa peur ni son corps : « Ses grosses joues tremblent, ses grosses fesses tremblent, tout son corps tremble. » Remarquons au passage que le patron de Plastoform dans 325000 francs portera le même nom à la sonorité flasque : Morel. Traditionnellement, depuis le XIXè siècle, le bourgeois satisfait est gros, comme le montrent les caricatures de Daumier à Grosz. Valério Empoli échappe à cette caricature, mais lui croit à la fin du rôle et de la fonction de la bourgeoisie. Un charcutier, de toute façon, se doit d’être gros et mou, comme le cochon. Paul Morel, fils de Jules Morel, et le Bressan ont des rondeurs, qui se limitent aux joues. Ernestine est enrobée, mais c’est un prétexte pour décrire la démarche, les hanches souples. Nous avons déjà souligné les similitudes entre le Bressan et Ernestine, personnages sympathiques tout en étant happés par le passé.

La plupart des personnages sont grands, c’est la caractéristique physique la plus souvent mentionnée. Comptons : Marie-Jeanne, Busard, Juliette, Beau Masque, Philippe, mais aussi des personnages de moindre importance tel que le cousin Jean, un licencié, les Amable et Louise Hugonnet, déléguée FO qui mesure « un mètre quatre-vingt ». Emilie, le Bressan et les habitants du Quartier d’En Bas sont petits. En tirer des règles serait hasardeux ; cependant, comment ne pas remarquer le contraste entre les Amable, habitant le Quartier d’en Haut, appelé Grange-aux-Vents, grands et maigres, aristocrates en quelque sorte, et les habitants du Quartier d’En Bas, petits, les membres noueux ?

Les habitants de la Grange-aux-Vents, qui sont allés à l’école ensemble, se saluent par "monsieur" et "madame" lorsqu’ils se croisent dans un chemin, ne se font pas visite sans prévenir et se rendent les visites, plus pointilleux sur l’étiquette que le duc de Saint Simon. C’est qu’ils sont propriétaires de leur terre et n’ont pas eu de maîtres depuis 1793. Ils sont plus duc que ne l’étaient les ducs de cour » (BM, 11)

La taille suit l’échelle sociale, et l’échelle sociale la topographie du village. Nous venons de le voir, il y a à cela des raisons historiques et économiques ; elles sont confirmées par l’institutrice : « Ils sont petits (…) parce qu’ils ne mangent jamais de viande » (BM, 14).

Pierrette, venue de la Grange-aux-Vents, se tient toujours très « droite » (BM, 34) : verticalité et droiture. Résolus ses problèmes personnels, elle devient une militante professionnelle. Son maintien physique est l’image de cet équilibre et de son intégrité. Pierrette est d’une contexture dense ; elle donne de manière permanente l’impression d’être taillée dans des matières dures. Elle fait penser Philippe « à une épée, (…) elle est comme une lame d’acier » (BM, 181). Son atelier à l’usine est d’ailleurs le cauchemar des patrons, l’atelier de fer. A contrario, Philippe est embarrassé par son « grand corps mou » (BM, 325), incapable d’aller au bout de ses désirs et de ses ambitions. Tout le monde le répète, sa mère, sa demi-sœur, Pierrette, son grand-père : il n’a pas de caractère. Son manque de virilité transparaît dans cette mollesse : la mollesse du corps rend compte d’une certaine impuissance, renvoie aux difficultés de sa vie sexuelle, ainsi qu’à l’expérience qu’il a eue avec Nathalie, fiasco à propos duquel il dit lui-même : « Pour ce que ça a donné » (BM, 52).

3) Muscles et technique

Si c’est dans Beau Masque que les descriptions physiques sont le plus nombreuses, le corps a une toute autre importance dans 325 000 francs. 325 000 francs est un roman du corps : le corps du sportif, celui de l’ouvrier, tous deux dans l’effort, l’un contre les conditions naturelles, l’autre contre la machine.

La course cycliste correspond à une mise en abîme du roman : de nombreux détails semblent présager le sort des différents personnages. Marie-Jeanne est persuadée que Busard ne gagnera pas la course : « Bernard n’a aucune chance de gagner », dit-elle au lieu de l’encourager (F, 23), comme elle sera persuadée tout au long du roman qu’elle n’obtiendra jamais le snack-bar : « Je n’ai jamais cru qu’on l’aurait, ton snack-bar » (F, 125). Les minutes et les kilomètres sont comptés, comme le seront les jours et les francs par la suite – 325 000 francs est également un roman du nombre. Le comportement de Busard pendant la course est individualiste, comme lorsqu’il travaillera à l’usine. Revenons au corps. Pendant la course, Busard dérape à deux reprises, il se blesse à la cuisse et à la tête. En ce qui concerne la première blessure, on ne peut accuser que la malchance : elle résulte d’un brusque écart pour éviter un enfant. La victoire s’annonçait possible – comme se confirmera au fil des heures de travail à l’usine le projet de quitter Bionnas –, un geste brusque – à l’usine un moment d’inattention – et tout s’écroule. Comme si Busard était puni de courir en solitaire, ainsi qu’il le sera d’avoir voulu s’en aller seul de Bionnas, niant la solidarité entre travailleurs. La seconde blessure, en toute fin de course, annonce le poing broyé au cours de son avant-dernier poste à l’usine. Ces blessures participent à l’impression que 325 000 francs est construit comme une tragédie, dans laquelle le narrateur et sa femme tiendraient le rôle du chœur. Car le lecteur pressentirait-il le dénouement de 325 000 francs si Busard était sorti victorieux de la course ?

Le Bressan, partenaire de Busard pendant la course puis son coéquipier à l’usine, a une conscience de son propre corps liée à la force. A l’usine, percevoir une rémunération pour un travail qui ne demande pas d’effort musculaire lui est incompréhensible. Durant la course, « Il se retourna et aperçut Busard. Mais au lieu d’attendre, il se courba sur le guidon et força. (…) "On roule mieux à deux. Attends l’isolé. Ménage-toi…" » (F, 16). Le Bressan réagit en fonction de ses capacités physiques : il ressent l’effort mais ne sait pas le penser. Il y a là une absence de stratégie : la fatalité des intempéries qui pèse sur les paysans ne demande pas de développer cette réponse, la prière et la magie sont plus appropriées. Ils suivent les processions propitiatoires et « peut-être même ne sont-ils pas tout à fait sûrs que de pisser par terre n’aide pas aussi à faire venir la pluie. » (F, 127). Par contre, quand la société dans son ensemble devient technologique et industrielle, la question peut se poser, les ouvriers s’y penchent, importent dans leur champ intellectuel la stratégie, cette pratique militaire et financière millénaire, plusieurs sont mises en œuvres, individuelles ou collectives. Vailland fera au cours du roman des réflexions quant à la différence de conscience de classe des paysans et des ouvriers. Cette conscience a une matérialité : on perçoit une opposition entre d’un côté le muscle, la terre, du paysan et, de l’autre, la mécanique – celle des pignons –, le calcul – des heures, des carrosses... –, de l’ouvrier.

Avec le couple Busard - le Bressan, Vailland met en scène le passage d’une conscience et de comportements liés à l’agriculture à ceux formés par la société industrielle. Quant aux visages et aux corps, il semble qu’on puisse les lire, comme si leurs traits composaient un texte.

II. Le langage du corps

Dans un article paru dans l’Express, Vailland déclare : « La psychanalyse ne m’intéresse pas, je vois très clair en moi. » Cependant, dans les œuvres de Vailland, le langage du corps ne peut être éludé. Les mouvements expressifs du visage, les maladies et les actes manqués matérialisent les problèmes existentiels des personnages.

1) Expressions :

Les regards sont bien plus éloquents que les yeux, les regards attribués en propre à chaque personnage comme ceux qu’ils échangent entre eux. Marie-Jeanne est la seule dont les yeux sont décrits avec précision mais sans regard : des yeux qui n’ont « ni profondeur ni vivacité », des yeux qui dévoilent une absence d’intériorité. Rien à voir avec les regards que Vailland aime, qui l’ont ému, ont provoqué du désir, « l’œil noir des Juives d’Orient » (F, 91). D’autres regards sont furtivement évoqués, celui de Bernarde : « Mignot fut étonné de la haine qui animait soudain ses yeux gris » (BM, 80) et de Noblet : « …la triste malice qui animait parfois les yeux globuleux du vieil homme. » (BM, 154). Mais seul le regard de Beau Masque rend compte de son rapport au monde, à l’existence et aux autres : « la lueur malicieuse tapie au fond de ses yeux gris verts », « ce sourire du coin de l’œil, mi-tendre mi-ironique », « il avait retrouvé son regard malicieux, l’œil mi-clos. » La malice de Beau Masque n’a rien de triste : ce n’est pas la malice du ressentiment, celle d’un inférieur, d’un serviteur. Cette malice évoque au contraire le côté souverain du personnage.

Beau Masque et Philippe se confrontent le temps d’un regard : « Beau Masque chercha le regard de Philippe qui se déroba » (BM, 294). On peut voir dans ce regard une mise en abîme de leur relation. Beau Masque a une sorte de naïveté charmante – « Comment l’amour pourrait-il rendre malheureux », demande-t-il (BM, 20) –, des réactions impulsives et franches – « Est-ce que tu as déjà été jaloux ? me demanda-t-il brusquement » (BM, 204). Au contraire, Philippe cache son jeu, manipule celui qu’il considère comme son rival « J’espère avec transport que mon venin fera son chemin et que Beau Masque se rendra tellement odieux, qu’il deviendra si "dégueulasse", qu’elle le chassera. (…) Mais je n’oserai plus jamais plonger les yeux dans son [Pierrette] loyal regard. » ; et de signer « Ton ignoble frère » (BM, 208). A lui seul le regard suffirait : Philippe ne peut plus regarder l’autre dans les yeux, sa déchéance est annoncée par l’expression « plus jamais ». Sa déchéance et son échec : comment Pierrette pourrait-elle aimer un homme incapable de la regarder dans les yeux ?

Mais chez Beau Masque, c’est la voix, plus que tout, qui séduit : « …dès qu’il s’adresse à une femme, sa voix baisse d’un ton ; il dit « Bonjour, Marie-Louise », c’est comme une câlinerie, et Marie-Louise répond : « Bonjour, Beau Masque », à mi-voix, comme si elle lui confiait un secret. » (BM, 17), « …un jour il se laissait aller à quelques câlineries dans son salut matinal ; on lui répondait sur le même ton ; et aussitôt se formait une délicieuse entente. » (BM, 145). La voix rend compte à elle seule de ses rapports avec les femmes : Vailland parle d’une câlinerie, Beau Masque a des rapports d’égalité avec ses compagnes, « [il] leur aide à passer le temps, comme elles [l]’aident à passer le temps » (BM, 25). Il n’a pas l’attitude virile / machiste des hommes en général, peut-être encore plus des paysans et ouvriers : « …il ne les méprisait pas d’avoir capitulé, il était si peu conquérant » (BM, 20).

Après avoir confronté les deux regards, Vailland compare les voix. Nathalie parle de la voix de Philippe : « …tout ce qu’il y a de (…) fade dans ta voix que mes camarades de lycée me décrivaient chaude (elle n’est que tiède) » (BM, 184). Comme son regard, sa tiédeur évoque la fuite : ni chaud, ni froid. Le terme « tiède » fait penser à l’entre-deux ; c’est moite, c’est mou.

Marie-Jeanne, elle, au contraire, a la voix cassante : « Sa voix (…) devenait sèche, dure, comme ce "très peu pour moi", qui cassa net sur le "moi", comme une branche morte » (F, 34). Marie-Jeanne, recroquevillée, presque aigrie, est l’opposée de Beau Masque, qui incarne l’homme souverain et heureux. La voix de Beau Masque chante le monde, celle de Marie-Jeanne le fait grincer entre ses dents coupantes.

« Elle pinça les lèvres. Je commençais à regretter d’avoir emmené cette fille maussade. » (F, 15), « …la bouche maussade » (F, 42), « Comment peut-on aimer une femme qui pince les lèvres comme elle fait ? » (F, 82), « Elle avait la bouche maussade » (F, 140). Nous voilà devant un personnage qui fait dans la rétention, froid et calculateur, peut-être blessé : Marie-Jeanne, bien sûr ! Le narrateur surprend un mouvement des lèvres déplaisant également chez Juliette : « Le coin de sa bouche s’abaissa. Je détestais cela, qui me faisait penser qu’un jour elle aura la lèvre marquée du pli de l’amertume » (F, 110) et même sur le visage de Pierrette : « Pendant qu’elle écoutait Marguerite, les coins de sa bouche s’affaissèrent un peu. » (BM, 252). Vailland utilise le mouvement des lèvres dans sa technique narrative. Chez Marie-Jeanne, c’est un état : les lèvres pincées le sont en permanence, déduit-on de « comme elle fait ». Chez Juliette et Pierrette, par contre, c’est un mouvement. Le verbe « s’abaisser » possède aussi un sens moral, que souligne le mot « humiliation » qui le suit ; « s’affaisser » laisse transparaître la lassitude devant la trahison de Marguerite, qui en rappelle peut-être quelques-unes et en annonce d’autres. D’autre part, on remarque que les sifflantes consonnes de « maussade », « abaisser », « affaisser », ont quelque chose de menaçant. L’avenir n’est pas rose.

Mais les lèvres ne sont pas toujours maussades, il arrive que l’auteur les fasse sourire. Et cela nous en apprend beaucoup. Attachons-nous aux sourires de Pierrette. Les scènes les plus importantes de ce point de vue sont celles où elle se trouve avec Philippe puis avec Northemaire.

Elle établit difficilement ses rapports avec Philippe, sa position dans l’entreprise lui interdisant toute sympathie pour Philippe, son patron. La lettre VIII de Philippe à Nathalie résume ses différentes entrevues avec Pierrette : Philippe confie à sa demi-sœur son amour pour la communiste, et relate à cette occasion les différents sourires que Pierrette lui a adressés : « ce sourire si simple et si noble pour refuser de danser avec moi », « le sourire presque tendre qu’au moment de nous séparer elle m’a adressé » (BM, 185). Enfin, il y aura ce dernier sourire à l’intention de Philippe lorsqu’il apporte des journaux au comité de grève : « Puis elle sourit. Je [le narrateur] fus étourdi de la bonté de ce sourire. Ce fut de ce jour là et dans cet instant que je commençai à comprendre Pierrette Amable. (…) Elle lui sourit de nouveau. » (BM, 283). Le fait que le narrateur lui-même estime comprendre Pierrette par l’intermédiaire de ce sourire montre l’importance des sourires dans le dispositif narratif. C’est à ces sourires que Philippe se raccroche : ce sont eux qui, à la fois, le plongent dans les sentiments amoureux, et lui font garder espoir.

Ailleurs dans le roman, Pierrette rencontre Northemaire.

Northemaire sourit. C’est bien cela, demanda-t-il ? Exactement, dit Pierrette. Et elle sourit également. Vous voyez que nous nous comprenons très bien, dit-il. Il sourit de nouveau. Elle répondit de nouveau à son sourire. Sur ce double échange de sourires, qui commanda le ton de la suite de leur entretien, Pierrette devait réfléchir longuement, à maintes reprises, au cours des semaines qui suivirent. (…) Il lui sourit pour la troisième fois. Et son sourire voulait si clairement dire : "Vous êtes trop avertie pour que je vous joue la comédie de la collaboration des classes. Entre nous, inutile de tricher…" que pour la troisième fois, elle répondit à son sourire. (BM, 243).

Un véritable dialogue de sourires se superpose au dialogue verbal – on sait qu’en riant les chiens mordent le monde. Ce ne sont pas des sourires pensés sur le champ, Pierrette en fera par la suite une analyse politique.

Marie-Jeanne rougit à plusieurs reprises : « Au mot "bon ami", Marie-Jeanne avait rougi. » (F, 11), « Elle avait rougi jusqu’au dessous du cou, dans l’entrebâillement du col du blouson. Elle surgissait tout en flamme des lingeries blanches et du blouson blanc. » (F, 42). Le rouge et le blanc. Le blanc de la virginité ? Celui de l’oie blanche ? Plutôt le froid du linceul. Marie-Jeanne est constamment liée à la mort, à la mutila¬tion, au sang. Car si l’on résume, ses yeux évoquent un coléoptère, sa bouche les dents coupantes d’une faucheuse, sa voix est sèche et cassante. Quant à ses ongles, ils posent sur la lingerie blanche des taches de sang, sa peau elle-même bouleverse « comme une nais¬sance ou comme une mort », et sa lingerie est celle « de la chirurgie et de l’amour » (F, 92-93). 325 000 francs s’achève par une castration. C’est la machine qui châtre, substitut de la femme mutilante. Nous le verrons par la suite.

D’autres personnages rougissent. C’est une sorte de thermomètre qui varie selon les émotions des personnages, ou leur dose d’alcool. Les pommettes de Noblet et Nathalie s’enflamment lorsqu’ils s’énervent ; le teint de Pierrette devient vif, dans la même situation. Rougir semble dans ce cas être signe d’intégrité ou de caractère.

2) Maladies :

Dans Beau Masque, Raymonde Mignot a des crampes ambulantes et Nathalie Empoli ne respire qu’avec un bout de poumon. Ce sont deux cas différents. La douleur à la jambe de Raymonde manifeste sa détresse de voir son mari amener chez eux des communistes et non les notabilités de la petite ville :

Soudain, Raymonde Mignot se dressa, blême, serrant le bas de la cuisse entre les doigts crispés, gémissant : Ma douleur ! Ma douleur ! Cuvrot et Mignot la soutinrent. Elle se tenait sur une seule jambe, l’autre, la jambe malade, complètement raidie ; puis elle commença à suffoquer. (…) Le médecin… avait bien dit… que si j’étais… contrariée … ma douleur… reviendrait, gémissait Raymonde Mignot. (BM, 42-43).

Le terme « contrariée », qu’elle emploie d’elle-même, signifie clairement que cette douleur, qui change régulièrement de membre, est d’ordre réactif. C’est pour elle une propriété quasiment chimique. Le possessif indique que c’est aussi une propriété privée ; la douleur devient un accroissement symbolique de Mme Mignot.

La seconde refuse de se soigner. Nathalie, d’une classe sociale bien supérieure, pourrait consulter – sa belle-mère a fait traiter son visage « par les meilleurs spécialistes du monde entier » (BM, 104). Elle sait que sa maladie est mortelle, qu’elle n’en a plus pour longtemps, mais a décidé de ne pas se soigner, voire de provoquer la Mort – cette provocation confirme le rapport de ce personnage avec le courant libertin du XVIIIè siècle. Elle conduit vite, la nuit, en état d’ivresse, pratique la chasse sous-marine, se saoule toutes les nuits : « C’est peut-être sa manière de se soigner. », dit son père (BM, 110). Nathalie mène sa vie avec le détachement dont elle traite ses relations sociales et amoureuses.

Quant aux ouvrières, elles ont des maladies professionnelles : « des éruptions soudaines d’un eczéma qui laissait après lui la peau plombée. Peu de temps après la mise en usage d’un nouveau produit, plusieurs femmes avaient commencé de perdre leurs dents. » (F, 34). L’eczéma est une sorte de révolte du corps contre les agressions de l’usine, la perte des dents est une mutilation. Les deux, irréversibles, laissent des corps qui disent leurs conditions.

3) Actes manqués :

Prenons la mort de Beau Masque et la main écrasée de Busard. Mais d’abord une anecdote.

C’est par la pêche que Philippe appâte Beau Masque et se rapproche de lui. Un après-midi qu’ils sont à la pêche, Beau Masque, qui a la manière avec les truites comme il l’a avec les femmes, ne cesse de rater ses coups : « La ligne se prit dans une souche et cassa (…) Il tira sur le fil pour fermer la boucle ; le fil cassa ; cela ne lui arrivait jamais. » (BM, 204-205). Beau Masque est jaloux – cela non plus ne lui est jamais arrivé –, et ça se traduit par des gestes brusques, tout à fait étrangers à son aisance habituelle avec le monde. Philippe est égal à lui-même, malhabile : ce jour-là, lui aussi casse sa ligne. Comme tous les jours. Quant à la mort de Beau Masque, elle n’est due ni au hasard ni au destin. Philippe pensera tout de suite : « C’est un suicide. Beau Masque s’est suicidé parce que je lui ai donné la preuve que Pierrette le trompait. » (BM, 325). Or il semble que Beau Masque ait eu la possibilité de fuir en plongeant dans la rivière comme son compagnon Vizille : mais l’auteur lui fait marquer un temps d’arrêt, sorte de syncope qui serait elle aussi le signe d’une désarticulation avec le monde. Faut-il penser que Beau Masque meurt comme les « sportifs qui ne manquent généralement leur coup (…) que pour autant que s’y superpose, dans l’esprit de l’acteur, sa propre représentation. » 6 ? Comme si pour la première fois, Beau Masque s’était scindé.

Dans 325 000 francs, il s’agit aussi d’une fraction de seconde en trop. Le lecteur peut prévoir ce qu’il va se passer : Busard n’a cessé de calculer pendant combien de secondes il peut laisser sa main dans la presse sans courir le risque de se la faire broyer. Vers la fin la tension monte : « "Je dois arrêter la presse et remettre le coupe circuit". Il sentait cela très vivement. » (F, 145), « Je vais me faire pincer les doigts. » à deux reprises (F, 146), « C’est absolument sûr que je vais me faire pincer les doigts. » (F, 147). Le rythme de la phrase participe à cette montée : « Il détacha, trancha, sépara, jeta, détacha, trancha… » (F, 145,146, 148, 148). Busard est entré en transe. Quelques carrosses de moins n’auraient pas d’importance : « Qu’il gagne 324 700 francs au lieu de 325 000, cela ne pouvait plus rien changer à son destin. » (F, 146). Pourtant il continue, et tous ses calculs de secondes et de demi secondes ne sont que la rationalisation d’une situation irrationnelle : Busard fonce tête baissée vers l’accident, comme vers la ligne d’arrivée. Il est dans un état panique : « Il y a catastrophe chaque fois que l’événement a pris la représentation de court pour trop coïncider avec elle : en sorte qu’il ne reste plus à celui qui s’y trouve engagé qu’à agir de manière inconsidérée, précipitée et généralement inefficace –, c’est-à-dire, précisément, "en catastrophe" » 7. La machine prend de court les gestes calculés par Busard, tout comme le 201 960ème carrosse, s’il advenait, prendrait de court la représentation d’une vie dans le snack-bar avec Marie-Jeanne. Le corps, réel, de Busard agit-il en catastrophe pour que son rêve, une idée, ne devienne pas réalité ? Ou parce qu’une idée ne peut pas devenir réalité ? « Il repoussa violemment l’idée que les heures dans le snack-bar seraient peut-être du temps mort comme celui auprès de la presse. » (F, 107). On a aussi remarqué qu’il aime Marie-Jeanne et non Juliette, c’est-à-dire la femme maussade et non la femme pleine de vie. Le doute subsiste, le poing broyé aussi. Busard ne souhaitait-il pas la catastrophe ? Nous verrons dans la seconde partie qu’on peut y voir une castration symbolique.

On peut aussi supposer que Vailland punit son personnage, ou pense que son personnage doit se punir, de vouloir se tirer. Car lorsque Busard dit cela, on entend s’en tirer, autrement dit s’en sortir tout seul. Le corps se manifeste également durant le sommeil. Après l’augmentation des cadences, « Le Bressan dormit moins profondément ; il esquissait le geste de trancher le cordon, de séparer les carrosses jumelés ; il se réveillait en sursaut, cherchant le voyant rouge. » (F, 129). Ce passage illustre l’inscription dans le corps du souvenir de la torture quotidienne à l’usine. Les gestes se développent de façon passive – en tout cas sous l’effet d’une conscience somnolente, opaque. On pense à la grenouille décérébrée qui agite les membres quand l’expérimentateur les touche avec de l’acide.

Ces gestes, actes, attitudes, qui échappent à la maîtrise, permettent à Vailland de faire l’économie de descriptions psychologiques. Cela permet à Vailland, qui ne veut surtout pas écrire un roman psychologique, de donner une certaine épaisseur à ses personnages.

III. Les vêtements

Le vêtement est à la fois présentation et représentation. Il est le signe de la classe sociale, et donc du goût, mais aussi du caractère, puisqu’on peut suivre ou non la mode, et des codes érotiques propres aux personnages. 1) Classes sociales :

Beau Masque est une sorte de fresque où se mélangent les différentes classes sociales. 325 000 francs est un gros plan sur Busard, un ouvrier qui cherche à se tirer, comme Marguerite entraperçue dans Beau Masque. La classe dirigeante est donc quasiment absente de 325 000 francs. Les descriptions de vêtements occupent moins de place dans 325 000 francs que dans Beau Masque, sans doute la classe ouvrière est-elle plus homogène que les classes supérieures du point de vue de la tenue vestimentaire.

Dans 325 000 francs, les Morel père et fils ne sont pas décrits, or ce sont les seuls représentants de la classe dirigeante. Dans Beau Masque au contraire, Vailland décrit, avec précision, aussi bien la tenue vestimentaire des Empoli, très vieille famille de financiers depuis le XIVè siècle, que la tenue de Noblet, simple chef du personnel. Valério Empoli et sa femme n’apparaissent que de rares fois dans le roman ; c’est lors de la première apparition de chacun que Vailland en décrit les vêtements. « Costume de tweed, chemise de flanelle souple, cravate de lainage écossais » (BM, 102) pour Valério. On relève l’élégance – tweed – et le confort – chemise de flanelle – anglo-saxons ; un brin de non-conformisme pour un bourgeois français : la cravate est en lainage et non en soie. Emilie est « toujours parfaitement habillée » (BM, 104), comme les personnages des classes sociales supérieures, par exemple Northemaire « vêtu d’un complet bleu, parfaitement coupé » (BM, 241). La décontraction moelleuse de Valério Empoli contraste avec l’effort d’Emilie, Northemaire et Tallagrand, qui montent dans l’échelle sociale, pour ne pas faire d’erreur dans leur habillement. Comme son père, Nathalie Empoli manie avec naturel les codes vestimentaires : pour recevoir Jonathan Johnston, elle porte « une petite robe noire, très simple, de dîner habillé, de chez Schiaparelli » (BM, 290), ce qui ne l’empêche pas de porter de simples « maillots de jersey de laine » le reste du temps (BM, 31). Quant à Philippe, il est en désaccord avec sa classe : « "Je n’ai rien de commun avec vous, cria-t-il. Je vous méprise. Vous me dégoûtez." Il leur tourna de nouveau le dos (…) » (BM, 108). Cela passe entre autre par une tenue vestimentaire relâchée de zazou. Mais si Philippe maîtrise le code vestimentaire bourgeois pour se démarquer de sa classe, il méconnaît la classe ouvrière et ses susceptibilités. Encore une fois, c’est l’échec ; sa famille n’y voit qu’une crise passagère, et les ouvriers interprèteront sa tenue comme du mépris à leur égard : « Jamais le vieux Letourneau ne serait venu dans un bal ouvrier, mais s’il était venu, il aurait mis une cravate. Philippe Letourneau portait un pull-over à col roulé, façon cycliste ou sport d’hiver, et pas de veston. » (BM, 33).

Noblet appartient à la classe moyenne ; sa tenue vestimentaire est décrite à deux reprises, d’abord par Philippe : « [Philippe] avait insisté sur le col et les manchettes de celluloïd, comme avant la Première Guerre Mondiale. » (BM, 30), puis par le narrateur : « Malgré son pantalon noir rayé, son faux col dur à coins ronds, son costume étriqué de vieil employé, il n’était pas ridicule. Il venait de retrouver l’allure assurée des paysans des montagnes voisines. » (BM, 41-42). Tout chez lui évoque des temps révolus. Noblet est ridicule dans sa fonction, lorsqu’il joue le chef du personnel – comme le garçon de café de Sartre –, « assuré » lorsqu’il retrouve ses origines.

Certains personnages ne sont que leur habillement. Une secrétaire de Noblet porte une « longue blouse noire, petit col blanc, cheveux tirés et n’était pas maquillée ; le style du petit personnel de direction. » (BM, 55). Quant à Jonathan Johnston, délégué américain de l’OECE, « un pantalon de golf à carreaux (il croyait aller sur un chantier) et de grosses lunettes d’écaille » (BM, 318) sont là pour nous faire savoir qu’il est l’Américain.

En ce qui concerne les personnages de la classe ouvrière, seul l’habillement des femmes est décrit d’une manière qui les classe socialement.

La mère de Marie-Jeanne est ouvrière, mais Marie-Jeanne ne veut pas mettre les pieds à l’usine : elle travaille chez elle comme lingère. Son métier la lie aux vêtements, et lui permet de s’habiller au-dessus des moyens de sa classe : « bas du calibre le plus fin » (F, 8), « du vrai linge » (F, 92), toujours en blanc, de façon « impeccable » (F, 91). Le vêtement, comme métier et comme habillement, la distingue et la sépare de sa classe d’origine.

Pierrette porte des robes de laine et de cotonnade, l’une même est reprisée. Le tissu et la coupe évoquent une certaine modestie économique et morale. Malgré cela, elle « a de la classe » (BM, 37), est « allurée comme ne le sont plus les femmes que toi [Nathalie] et moi [Philippe] fréquentons » (BM, 183) ; « Sans doute Eléonore d’Aquitaine était-elle aussi à l’aise au bras de Henri d’Angleterre » (BM, 185-186). C’est que Pierrette est souveraine parce qu’elle est combattante, militante. Elle porte ses vêtements modestes comme un militant licencié assume son licenciement : « Seuls les militants éprouvés, congédiés pour des raisons politiques, avouées ou non, échappent à ce sentiment de honte, consécutive à toute excommunication. » (BM, 34).

Raymonde Mignot aspire aux mondanités de la bourgeoisie provinciale. Mais son mari, membre du PCF, ne fréquente que ses camarades. Qu’importe l’indifférence, voire l’ironie, de ses compagnons, elle s’habille pour un public fantasmé : « Une demi-heure après son arrivée, Raymonde Mignot avait mis un tablier par-dessus la robe de plage de l’été précédent, choisie pour l’excursion. » (BM, 129). Cette robe de plage est une manière de gommer le cadre campagnard, le groupe, l’absence de voiture. Son déguisement ne trompe personne. Sauf elle, peut-être. Quelques mois plus tard, la confrontation entre direction et ouvriers s’accentuant, elle choisit son camp : « pantalon de velours et cigarette au coin de la lèvre, comme l’autre (...) » (BM, 254). L’autre, c’est l’épouse du directeur de la fabrication, Mme Tallagrand, qui porte une chemise de cow-boy – n’oublions pas que nous sommes en pleine Guerre Froide.

2) Erotisme :

« Il avait mis son plus beau costume, et avec sa chemise rose à l’italienne, il paraissait étonnamment endimanché. » (BM, 183) et « (…) lui sans veston, chemise à manches courtes, à l’italienne. » (BM, 220). Ailleurs encore, la chemise de Beau Masque apparaît comme élément érotique aux yeux de Pierrette. Se mettre en bras de chemise laisse voir la silhouette, les véritables proportions des épaules et de la taille. La chemise à manches courtes dénude la peau des bras. Qu’elle soit italienne ajoute l’exotisme à son attrait.

Les descriptions vestimentaires de Pierrette ne sont pas érotiques, cela établit la distance entre elle et les militants, tant la militante est respectée et admirée. Les robes de Pierrette, souvent de cotonnade noire, n’expriment que la légèreté, la modestie ; seule la juxtaposition de la modestie de sa mise et d’une attitude fière et attentive participe peut-être à son charisme, d’où l’érotisme n’est jamais absent. De toutes façons, Pierrette a un rapport au monde plutôt logique et intellectuel qu’érotique. Quand Vailland la décrit dans « sa petite robe de laine plaquée contre elle par la bise. », cela ne provoque pas le même genre d’émotion que la description de Juliette : « Quand elle roule sur son scooter, que le vent plaque sa robe et soulève sa chevelure, elle est vraiment belle. » (F, 12). Le verbe « plaquer » n’induit pas les mêmes images. D’ailleurs, il n’est pas question du vent, avec sa connotation de liberté, mais de la bise piquante. Juliette et Pierrette portent des robes semblables, mais Juliette « faisait éclater la robe de cotonnade » (F, 109).

Les vêtements de Marie-Jeanne sont tout autre : ils sont de tissus délicats et à une exception près de couleur blanche. Vailland commence par décrire les bas : « Les bas, comme toujours du calibre le plus fin, parfaitement tendus. » (F, 8). Les bas fins laissent voir la peau, le galbe des jambes, évoquent la délicatesse et la fragilité : plus les fils sont fins, plus le bas est fragile et risque de filer. Lors d’une autre scène, le contraste entre le blanc virginal du tissu et le rouge de la peau crée une image érotique : « Elle avait rougi jusqu’au dessous du cou, dans l’entrebâillement du col du blouson. Elle surgissait tout en flamme des lingeries blanches et du blouson blanc. » (F, 42). L’entrebâillement du col est suggestif par ce qu’il laisse deviner, comme lorsque « Le souffle faisait gonfler le sein et la baptiste découvrait à chaque pulsation une peau blanche. » (F, 92). Blancheur récurrente d’infirmerie. « Les corps fragiles sous les vêtements stricts, les peaux très blanches dans les linges sans taches qu’exigent la chirurgie et l’amour. » (F, 93). Les vêtements de Marie-Jeanne donnent d’elle l’image d’une femme aseptisée et délicate, alors que « les jeunes gens et les hommes pour qui l’amour n’est pas l’objet d’un souci constant réagissent plus communément aux corps hâlés par le soleil ou dorés par les lumières des établissements de nuit. » (F, 93).

Vailland fait de Bernarde et Emilie des personnages antipathiques d’aspect physique refroidissant, que leurs habits accentuent : Bernarde porte un « tailleur et chemisier strict (…) se déguise en garçon » (BM, 33-34), Emilie est « parfaitement habillée » (BM, 14). Il en va différemment pour Nathalie : elle porte des « jupes évasées qui étoffaient les fesses, des maillots de jersey de laine qui moulaient la poitrine. (…) Noblet (…) l’avait d’abord prise pour une poule, à cause du maillot et du maquillage insolent des lèvres » (BM, 31). Nathalie s’habille de manière provocante, ce qui correspond à sa manière de vivre et ses propos. Pour Noblet, il se peut même qu’elle évoque davantage la pornographie que l’érotisme. Par contre, il y a dans le nom Schiaparelli, qui a signé « la petite robe noire, très simple » (BM, 289) qu’elle porte un soir, l’élégance italienne, d’un tout autre érotisme.

Vailland, pour faire l’économie du monologue intérieur, utilise les vêtements, un des moyens par lesquels il assure l’unité de chacun des personnages. Il y a cohérence entre l’érotisme des vêtements, les classes sociales, les rôles des personnages, et leurs caractères.

3) Caractères :

La légèreté, la gaieté que peuvent évoquer les cotonnades de Pierrette renvoient aux passages où elle abandonne quelque temps son sérieux ; par exemple lorsque, retrouvant sa meilleure amie Marguerite, elle se laisse aller à une complicité féminine. Les « petites robes » qu’elle porte généralement correspondent à son attitude face à la vie : modeste, elle porte de lourdes responsabilités sans en avoir l’air. La couleur noire d’une de ses robes peut évoquer l’austérité de la militante : depuis qu’elle est syndicaliste, les voisins ne lui font plus partager les tracas de la vie quotidienne, et elle limite sa propre vie à son activité au sein du PCF et de la CGT.

Marie-Jeanne s’habille de blanc, avec des vêtements toujours impeccables. Le blanc dénote l’insensibilité apparente, le calme glacial, la maîtrise de soi qui caractérisent les chirurgiens. Le caractère coupant de Marie-Jeanne s’en trouve souligné. Le blanc réfléchit la lumière et la chaleur, Marie-Jeanne ne semble pas non plus réceptive aux contacts, chaleureux ou non. Marie-Jeanne, vêtue de blanc, « nette et propre, toujours exactement poncée » (F, 150), sans aspérité, polie. Le blanc contraste avec la grisaille de la cité ouvrière et de l’usine, il est une prise de position, dans le sens militaire pourrait-on dire, pour Marie-Jeanne.

Ernestine s’habille de manière originale pour son milieu et l’endroit où elle vit :

Mais pour mener en champs son petit troupeau, elle a fait faire par une couturière du chef-lieu du canton, un deux pièces "pour la campagne", avec la jupe demi longue en forme, dont elle a trouvé le modèle dans un magazine de mode à l’usage des Parisiennes qui vont "à la campagne" pour les vacances. (BM, 13).

Elle a également une jolie combinaison pour conduire le tracteur, des « sabots à bandes de cuir travaillé, comme on en vend aux touristes. » (BM, 15). Isolée à la Grange-aux-Vents, Ernestine lit Nous Deux. C’est une rêveuse. Sa façon de s’habiller est une mise en scène, qui rappelle les excentricités de sa relation ave son mari Justin : « Ils se tenaient par la taille ; cela paraît ici le comble de l’excentricité. », « Il arrive à Justin de remonter du travail, avec des fleurs pour sa jeune femme sur le guidon de sa moto ; voilà qui paraît également bien excentrique. » (BM, 12). Cette mise en scène, en valeur, a peut-être également pour but de reconquérir son mari qui ne la désire plus. Ernestine a fait de sa ferme un monde magique, dont la vie est ritualisée par une naïveté rêveuse. C’est pour cela qu’elle souhaite rester à la Grange-aux-Vents : une fois descendue dans la vallée, elle et Justin travailleront à l’usine, dont la mécanique, le bruit et les odeurs rendront tout rêve impossible. Raymonde Mignot rêve aussi. C’est un personnage mimétique ; elle n’imite pas les gens qu’elle côtoie mais ceux qu’elle voudrait côtoyer, incapable d’inventer : elle s’habille « comme l’autre » – en l’occurrence Mme Tallagrand. Mme Mignot, c’est la mauvaise foi et la fausse conscience.

Nous l’avons vu, Emilie et Bernarde s’habillent de manière fonctionnelle. Toutes deux sont calculatrices, incapables d’affection dans leurs relations. Emilie est cupide, Bernarde mercenaire : leur mise sans générosité en rend compte.

Nous l’avons dit, les vêtements sont pour Philippe une manière de refuser sa classe d’origine – car c’est d’un rejet, d’une révolte dont il s’agit – : ni cravate ni veston, col de chemise ouvert, il fait preuve de désinvolture à travers son laisser-aller vestimentaire. Il a la même désinvolture à l’égard des ouvriers qu’il dit vouloir défendre, et de leur lutte. Philippe n’a pas construit une pensée politique, il n’est pas capable d’engagement réel ni de clairvoyance : Empoli l’utilise comme un pion dans la partie d’échec qui l’oppose aux Américains. On peut cependant supposer que l’ouverture du col de chemise implique l’ouverture d’esprit – Philippe s’intéresse à l’art, à la poésie à laquelle il s’adonne – et l’aspiration à la liberté ; mais au bout du compte Philippe nouera une cravate de chanvre autour de son cou pour se pendre.

Beau Masque et 325 000 francs sont les romans d’un journaliste : nous le savons, Vailland est journaliste avant d’être romancier, et ces deux romans ont pris la place d’enquêtes journalistiques. Or de quels indices dispose un journaliste auquel on demande avant tout des faits ? Les corps, paroles, attitudes, gestes, vêtements lui permettent de découvrir une réalité à partir de laquelle il peut éventuellement construire une analyse. Pour le romancier, il y a là une volonté de ne pas avoir la posture d’un deus ex machina, même si en fait il contrôle étroitement ses personnages.

DEUXIÈME PARTIE :

Les corps dans le monde

Comme nous venons de voir dans la première partie, les descriptions du corps et de ses attributs ont un effet de vraisemblance, et permettent d’assigner à chaque personnage sa fonction dans le récit. Durant la période des années cinquante, Vailland écrit dans une perspective communiste selon laquelle le corps est au travail beaucoup plus qu’au plaisir. D’ailleurs, ce qui intéresse Vailland, c’est le rapport de force plus que l’hédonisme, y compris lorsqu’il n’est pas au PCF. L’être au monde de l’homme est polémique : les thèmes de la chasse, la guerre, des luttes sociales, sont récurrents. Le personnage de Beau Masque laisse entrevoir la possibilité d’une articulation souple avec le monde : il a la manière. Nous allons d’abord étudier le corps ouvrier, puis le confronter au corps bourgeois, enfin nous verrons qui a la manière et qui ne l’a pas, adaptation et stratégie qui définissent plus ou moins le style.

I. Les corps ouvriers

Les corps ouvriers ne refusent pas leur matérialité : « Marie-Jeanne avait le naturel qui n’est plus l’apanage que du peuple. Dès cette première rencontre, elle parla à Cordélia, le plus naturellement du monde, de son salaire et de son ventre. » (F, 34). C’est qu’ils sont confrontés en permanence directement à la matière pour la transformer. Cette transformation se fait à l’usine, où ils sont au corps à corps avec la machine. Autour de l’usine se construit la lutte ouvrière. Vailland s’intéresse presque exclusivement aux militants communistes, pour qui risquer la mort semble valoriser leur existence et leur lutte. Dans le travail ou dans la lutte, l’érotisme est lié à l’effort.

1) Les corps et la machine :

Beau Masque est un roman focalisé sur l’action politique et syndicale, sur la lutte entre groupes financiers pour prendre le contrôle d’une entreprise ; la vie même au sein de l’usine y est peu décrite. Le rapport du corps à la machine concerne surtout 325 000 francs.

Dans 325 000 francs, la machine est décrite avec une infinie précision 8 Nécessairement, Busard et le Bressan sont étroitement liés à la machine. Mais ils ne voient pas les choses de la même façon, n’ont pas la même conscience du travail et de la machine. Busard, issu d’une famille ouvrière, connaît le travail en usine. Par son nom, il est un élément de la machine, la buse par où la matière est injectée sous pression. La première fois qu’il est face à sa machine, « Busard contempl[e] avec plaisir (…) la puissante machine qui allait lui permettre d’acheter la liberté et l’amour. » (F, 63). Car Busard non seulement vient du monde ouvrier, pour qui la machine représente à la fois l’aliénation, le progrès et le pain, mais Busard est aussi mécanicien – son agilité à manier les rapports des pignons en témoigne. La maîtrise qu’il va exercer sur la « puissante machine » lui confère en retour une puissance supérieure. Ce sera cette puissance, plus que son propre travail, ou sa virilité personnelle, qui lui permettra d’acquérir Marie-Jeanne. La machine transmet donc sa puissance à celui qui la maîtrise, mais cette puissance peut aussi se retourner contre lui, on compte à Bionnas de nombreuses mains broyées : « …les moules qui s’ouvraient et se refermaient lentement, broyeurs de main, elle [Marie-Jeanne] le savait, c’était bien ce qu’elle avait toujours imaginé. » (F, 140). Le seul problème que peut poser la machine, automatique, est qu’elle s’affole ; alors elle est dangereuse pour l’ouvrier. L’autre risque pour l’ouvrier est de s’endormir – c’est d’ailleurs la machine qui rend l’ouvrier somnolent. Voilà pourquoi une sécurité est prévue : « C’est pourquoi le mécanisme de la grille n’est pas automatisé ; elle n’obéit qu’à la main de l’ouvrier, qui demeure ainsi maître de sa machine. » (F, 68). Le mot est dit, l’ouvrier est « maître de sa machine », et donc maître de se mutiler ou non, car on sait que l’ouvrier a la possibilité technique de couper le système de sécurité. L’ouvrier est maître de choisir quels dangers courir. Mais on sait à Bionnas que pour lutter contre l’épuisement, nombre d’ouvriers coupent la sécurité, économisant ainsi leurs gestes. Busard garde le système de sécurité, le Bressan le supprime. Busard, né dans la réalité techno-industrielle de l’usine et de Bionnas, a une vision politique et rationnelle de la machine, qui s’approfondit au cours du roman. Le Bressan, né dans une réalité agraire, a une vision « magique » du monde. Pourtant, ce sera la main de Busard qui sera broyée. Le Bressan restera imprégné de la pensée magique : avoir travaillé six mois sans grille sans accident, avoir gagné 325 000 francs sans fournir d’effort musculaire. Il faut alors souligner un geste du Bressan : « A vingt heures, le Bressan vint relever Busard. Il donna une forte tape sur le cylindre. "Charogne", dit-il à la machine. Il frappa une seconde fois, une tape à assommer un bœuf. (…) Busard fut surpris par le geste du paysan. Il n’avait pas encore pensé à haïr la presse. » (F, 142). Les couples homme / machine ont évolué : Busard apprend au Bressan ce qu’est une machine, le Bressan apprend à Busard qu’on peut haïr une machine. Le corps à corps quotidien de l’ouvrier avec sa machine finit par des coups, mais la machine animalisée redevient machine : la fonte ne vibre pas.

Pourtant, Vailland nous livre une machine-mère. Il commence ainsi sa description : « En tête, et plus haut que le corps… » (F, 61). Ces premiers mots annoncent la visée de la description : « …le cylindre, qui se trouve au-dessous, comme le cou sous la tête. (…) Le moule est comme le ventre de la presse. » (F, 61-62). Le terme « ventre » sera désormais la seule dénomination du moule. Il évoque à la fois la chaleur du corps et la perpétuation de la vie : « C’est le reste du cordon ombilical de matière plastique. » (F, 65). Il comporte une partie mâle et une partie femelle qui s’emboîtent. Mais la sexualisation de la machine, qui peut faire songer aux machines célibataires, par exemple La Mariée mise à nue par ses célibataires, même (Le Grand Verre) de Duchamp 9 – « la Mariée est une sorte de mariée mécanique », selon Duchamp 10–, est loin de s’arrêter à ce détail :

Le va-et-vient du piston, le long cylindre dardé au creux du ventre et l’injection de la matière plastique en fusion dans la matrice du moule, font l’objet, parmi les travailleur de la matière plastique, d’innombrables plaisanteries (…) Dès que la matière est refroidie, le ventre s’ouvre, la partie femelle s’écarte de la partie mâle, et l’ouvrier retire l’objet achevé, posé sur le moule en creux qui s’est abaissé, comme un œuf dans son nid. Le moule se referme. (F, 62-63)

Quelques pages plus loin, c’est la machine entière qui est comparée à un ventre : « Sa marche s’accompagne de maints frottements, chuintements, roulements, glissements, qui lui font toute une vie, comme celle qu’on entend quand on pose l’oreille sur un ventre. » (F, 67). N’est-ce pas un utérus industriel ? On pourrait parler d’animisme technologique. Par ailleurs, l’auteur compare à plusieurs reprises la machine à des animaux : « comme un lion sur ses pattes » (F, 61), « comme le jabot sous la tête du dindon qui fait la roue devant sa compagne », « allongée devant lui comme un bel animal » (F, 63). La parade amoureuse du dindon cité ci-dessus sous-entend une érotisation de la machine. Il s’agit effectivement d’érotisme : « Ce ventre peut à l’occasion se transformer en mâchoire capable de broyer n’importe quel poing. » (F, 63). La machine fonctionne dans le champ symbolique. L’image renvoie peut-être à une peur masculine, le penis captivus 11. Mais c’est surtout une image de la castration : « Les organes génitaux peuvent être représentés dans le rêve par d’autres parties du corps, le membre masculin par la main ou le pied. » 12

Dans la première partie, nous avons évoqué le caractère castrateur de Marie-Jeanne à propos de ses dents coupantes et de la blancheur chirurgicale de ses vêtements. Cela ne concerne pas seulement Busard. Jules Morel poursuit Marie-Jeanne de ses assiduités. Un jour, elle le chasse en présence de Cordélia. L’expression de Marie-Jeanne chassant Jules Morel rappelle à Cordélia celle du narrateur s’acharnant sur un serpent qui s’était dressé devant lui et qu’il venait de tuer : « Tu suais, c’était à croire que tu avais peur de ces petits morceaux de serpents qui continuaient de se tortiller, chacun pour son compte… (…) "Marie-Jeanne se défend", dis-je. "Elle y prend trop de plaisir" » (F, 86). On sait la place des animaux comme symboles génitaux dans la mythologie et le folklore : « …mais avant tout, le symbole du membre masculin le plus significatif : le serpent. » 13 . Il est clair que Cordélia identifie le serpent au sexe de Jules Morel, l’expression commune à Marie-Jeanne et au narrateur servant de moyen terme. On pense également à une mère castratrice lorsque, commentant la scène où s’affrontent Marie-Jeanne et Morel, Cordélia compare Marie-Jeanne à « ces mères qui se congestionnent en fouettant leurs enfants » (F, 85).

Si l’on veut voir dans 325 000 francs une sorte de tragédie grecque, alors la machine est l’instrument du destin, car selon l’expression utilisée par les anciens Grecs, « les dieux aveuglent ceux dont qu’ils veulent perdre » :

"Je ne me rappelle pas ne pas avoir rétabli le coupe-circuit, se disait-il. Je ne me rappelle pas non plus l’avoir rétabli. Peut-être l’ai-je rétabli, mais il ne fonctionne plus. Est-ce possible qu’il ne fonctionne pas ? Les courants électriques sont sournois ; ils finissent toujours par passer quelque part. Ce qui est sûr c’est que le courant passe, même quand la grille est levée. J’ai pourtant rétabli le coupe-circuit. Non, je ne l’ai pas rétabli. Oui, je l’ai rétabli. Je ne sais plus."

La machine permet peut-être mieux que tout autre personnage de comprendre le jugement de Vailland sur « 325 000 francs, vrai rêve, rêve vrai, une vraie histoire qui peut être interpré¬tée totalement par Freud, par Marx, et encore par bien d’autres, elle a toutes les faces possibles de la réalité. » 14

2) Les corps dans la lutte :

L’homme marchait le premier, les mains derrière le dos, le visage renfrogné ; la femme suivait, deux pas derrière, tirant après elle quatre gamins ; le dernier s’essoufflait à suivre, trébuchait, pleurait. Un camion de la F.E.T.A. passa, soulevant une gerbe de boue. L’ouvrier s’arrêta et lança une injure au chauffeur. Puis il reprit sa marche, la tête un peu plus basse, le sourcil un peu plus froncé. (BM, 256)

Cette famille vient de visiter l’atelier qui va servir de test à l’Opération Productivité F.E.T.A. - Philippe Letourneau, opération qui implique des licenciements. Cela se passe avant la grève. La lutte va changer les attitudes.

De longs passages décrivent les ouvriers dans les comités de grève et dans les manifestations. Le corps ouvrier est ici à comprendre à la fois comme corps individuel et comme groupe social qui se constitue. L’enthousiasme provoqué par la grève remonte le moral et réveille les corps. Pierrette, pour la première fois depuis des semaines, retrouve l’appétit et « se sent alerte ». Quelques pages plus loin, pendant l’opération de Beau Masque et Vizille, Cuvrot et Pierrette sont pris d’un fou rire tout à fait exceptionnel.

La phrase rythme l’élan : « Trois hommes poussèrent une carriole au travers du passage, d’autres allèrent chercher les poutres d’un chantier, des femmes commencèrent à desceller des pavés, un ancien sapeur du génie donna des conseils pour grouper des matériaux. » (BM, 310). La phrase est composée de plusieurs propositions indépendantes, chacune indiquant une action : tout se passe très vite, de façon non concertée et toutefois spontanément coordonnée. Le jour suivant la réception des lettres de licenciement, les ouvriers se retrouvent devant l’usine à l’heure de l’embauche : « Les hommes se groupèrent à l’extrémité de la place, côté ville, les mécaniciens et les ajusteurs par petits groupes, les manœuvres tous ensemble. Les femmes occupaient tout le reste de la place. » (BM, 262). Hommes et femmes investissent l’espace de manière différente. Les femmes s’approprient l’espace public plus largement. Il y a opposition entre la compacité des hommes, qui se structurent en un groupe et des sous-groupes, et la fluidité des femmes qui se répandent dans l’espace libre. Comme si l’ordre de la division du travail ou celui de la hiérarchie militaire continuait à organiser les hommes dans un moment de colère sociale, alors que cette même colère délivrait les femmes de toute entrave, annulant les distinctions, voire les rivalités. Le poids social et moral quotidien est beaucoup plus oppressant pour les femmes, le corps enfermé toute la journée à la Filature puis à la maison se libère. Les gestes se déchaînent, le gaspillage devient possible et même nécessaire car il s’agit là d’une situation d’hybris :

Il fallut empêcher les femmes d’y précipiter leurs meubles ; les mêmes qui, la veille, refusaient de payer leur cotisation syndicale parce qu’elles économisaient sou par sou, dans une tirelire, pour remplacer la cuisinière de fonte par un poêle émaillé, offraient aux barricadiers leur précieux buffet à vitrine. (BM, 310)

Les corps semblent s’accorder avec la « dissolution des liens d’impuissance » dont parle Sartre dans la Critique de la raison dialectique. La manifestation est un défoulement, le corps exulte, les humiliations sont exorcisées. La foule ouvrière, série d’individus, prend corps et matière, « ce que Malraux a appelé, dans L’Espoir, l’Apocalypse, c’est-à-dire la dissolution de la série dans le groupe en fusion. »J 15 Mais le groupe n’est pas encore structuré à ce moment-là, et les acteurs individuels et individualistes – les duettistes Vizille et Beau Masque – jouent une partie solitaire qui ne le structurera pas. Qu’a-t-il manqué dans la grève de Beau Masque pour que la foule sérielle devienne groupe actif, autrement dit un corps sujet ?

3) Les révolutionnaires et la mort :

Le terme « corps » signifie aussi cadavre.

La figure du révolutionnaire est un mythe auquel bien des auteurs depuis le XIXè siècle ont participé en décrivant des personnages héroïques. Il semblerait que pour la plupart, risquer sa vie soit considérée non seulement comme une preuve de courage, mais surtout comme la pierre de touche du révolutionnaire. Vailland ne fait pas exception.

Dans Beau Masque, le narrateur présente au lecteur la famille de Pierrette. Des deux hommes tués durant la Deuxième Guerre Mondiale, l’un le fut à la guerre, l’autre à la Résistance. Et ce n’est pas un hasard si c’est le père de Pierrette qui meurt tué par la Milice, après avoir déserté le STO. Pierrette est une militante complète : elle est dans la lignée de son père. Un révolutionnaire doit risquer sa vie ; surtout si c’est un homme, c’est aussi une question de virilité. De plus, la mort du révolutionnaire est exemplaire. L’exemple survit au cadavre, se transmet ; ainsi perdure quelque chose de l’existence du corps, après sa disparition physique, qui le ferait échapper au néant, ne serait-ce que par le roman. En cela, le roman communiste s’inscrit dans le courant du roman romantique, dont une des particularités est de se conclure par la mort. Pour d’autres courants littéraires, « La mort ne fait pas une fin », comme dit Fritz Lang.

Beau Masque a été, en Italie et à son arrivée en France, un militant actif. Installé en France, Beau Masque ne milite plus. On peut voir dans la mort de Beau Masque la sanction d’une attitude individualiste et d’une action théâtrale, ludique, politiquement inadaptée aux circonstances, avec lesquelles il a perdu contact. On peut également y voir la fuite d’une conscience, conscience qui provoque son évanouissement définitif, son anéantissement, devant un problème personnel qu’elle sait ne pas pouvoir résoudre – qu’il s’agisse de la jalousie de Beau Masque, de son comportement violent avec Pierrette, et par dessus tout peut-être de son retour en Italie. Car « chaque travailleur doit combattre à sa place, dans son pays », dit Beau Masque (BM, 193). Néanmoins, pour la population ouvrière du Clusot, il meurt en martyr, il est victime des méthodes de l’Etat répressif français. « Ainsi commençait de se former la légende de Beau Masque. » (BM, 325). De façon moins visible, Beau Masque est aussi victime de la bataille entre les groupes financiers du textile, le groupe franco-anglais d’Empoli ayant manœuvré pour que la grève ait lieu. Le corps-cadavre partira en Italie, le héros reste au Clusot.

Pour préciser ce qui caractérise la mort du révolutionnaire, prenons l’exemple de Busard. Il se fait broyer le poing d’une façon peu glorieuse. Il va finir diminué, castré symboliquement, alors que le révolutionnaire est quelqu’un d’entier, l’incarnation même de la virilité. La fin de Busard, car c’est bien une fin, est l’antithèse de celle de Beau Masque. Autre voisinage avec la mort : les révolutionnaires sont confrontés au meurtre – à la même époque, Camus écrivait Les Justes. Beau Masque a fait ses preuves : il a tué une Chemise Noire d’un coup de poignard. Ecrivain communiste des années trente, Paul Nizan creuse lui aussi les thèmes de la virilité, du militantisme et, surtout, de la mort : « Nous ne possédons que nos corps. Le choix n’est pas large : mener une vie qui n’est qu’une espèce d’angoisse ou risquer la mort pour conquérir la vie. Il faut risquer ce prix pour ne plus rougir d’être un homme. » 16 Nizan, Vailland et la quasi totalité des écrivains et intellectuels de cette époque avaient fréquenté dès l’enfance les héros grecs de l’Iliade et l’Odyssée. L’héroïsme viril couronné par la mort n’est, bien sûr, pas proprement communiste : les cultures grecque et romaine doivent être prises en compte. Jean-Pierre Vernant dit lui-même aujourd’hui que, jeune homme, il lui semblait naturel de mourir héroïquement à vingt-cinq ans comme Achille.

4) Quel érotisme ?

Parmi les premiers romans de Vailland antérieurs à ceux que nous étudions, certains correspondent à sa saison libertine, selon la formule de François Bott. Le thème de l’érotisme est fortement présent dans son œuvre ; or, même si ce thème devient mineur après son adhésion au PCF, dont l’esprit moral s’accommode difficilement du libertinage, il reste présent dans les deux romans étudiés.

Dans une lettre à Nathalie, Philippe écrit à propos des voyageurs de troisième classe :

Les hommes que nous voyions dormir contre l’épaule d’un inconnu, dans un wagon surchargé, ou bien par terre, nous fascinaient. Ils nous semblaient bien plus réels que les gens que fréquentaient nos familles. (…) un ouvrier t’offrit de l’eau dans un quart de soldat ; tu avalas d’un trait, et puis tu me lanças le regard victorieux de la fillette qui vient d’accomplir le premier exploit de sa vie. Tu ne fus aussi glorieuse qu’au lendemain de ton premier amant. (BM, 195).

Cette impression de réalité semble liée à la matérialité et à l’attitude des corps qui ne sont pas contraints, comme naturels, purement charnels. Comme l’indique la dernière phrase, c’est le premier contact avec le corps de l’autre. On retrouve là le thème classique de la fascination érotique des classes supérieures pour la corporéité de ceux qui travaillent la matière. Il y a sans doute aussi de l’érotisme dans l’abolition de la distance qui isole dans la solitude les enfants des classes supérieures. Il semble que pour Vailland le narrateur, l’érotisme soit essentiellement charnel.

Dans Beau Masque, Juliette est attirante par son corps, alors que Marie-Jeanne l’est par ce qu’elle représente : le luxe. Les descriptions des deux jeunes femmes sont à l’évidence opposées, leur comportement comme leur physique : forme du corps – Juliette ronde et généreuse, Marie-Jeanne mince –, couleur des cheveux – respectivement brune et blonde, la couleur noire des yeux et des cheveux, semblant comme on l’a remarqué dans la première partie, être attribuée aux ouvriers et personnages positifs. Juliette est attirante : « L’universalité du désir qu’elles inspirent fait tous les hommes égaux devant elles [les très belles filles]. » (F, 109).

Elle porte longs ses cheveux noirs. Quand elle roule sur son scooter, que le vent plaque sa robe et soulève sa chevelure, elle est vraiment belle. Lorsque les voyageurs de commerce inscrivent Bionnas sur leur carnet de tournée, ils se sentent soudain plus heureux (ou moins malheureux) parce qu’ils pensent qu’ils verront Juliette Doucet passer sur son scooter, cheveux au vent. (F, 12)

Juliette, amazone ingénue chevauchant son scooter. Marie-Jeanne éveille elle aussi le désir. Mais contrairement à Juliette qui, tendant sa « belle bouche » à un vieillard qui la plaisante, lui dit « Prends, père Flandin, prends ! Tu n’en auras plus jamais de pareille à te mettre sous la dent. » (F, 110), Marie-Jeanne vit cela comme une oppression. Le champ lexical en rend compte : « Je commençais de comprendre pourquoi les poursuivants rôdent autour de sa demeure. » (F, 92). Elle éveille le désir chez des obsessionnels : « Les hommes d’âge mûr et les vieillards sont fascinés par les jeunes femmes pleines de retenue, les corps fragiles sous les vêtements stricts, les peaux très blanches dans les linges sans taches qu’exigent la chirurgie et l’amour. » (F, 93). Au contraire, « Juliette Doucet a une belle gorge que les hommes essaient toujours de toucher. » (F, 12) : son apparence charnue tranche avec la délicatesse de Marie-Jeanne qui attire les hommes paternels avec les femmes. Sa façon de se désincarner – blancheur et finesse des tissus, retenue, abstinence – semble concourir à sa volonté de ressembler le moins possible aux ouvrières. Marie-Jeanne attire en particulier Busard et le père Morel. Le premier recherche le luxe, qu’il s’agisse de femmes ou de voitures : « Busard aime le luxe (…) il n’a jamais rêvé d’une quatre chevaux, il veut une Cadillac (…) Il a choisi Marie-Jeanne (…) elle est la plus précieuse. » (F, 93) – en fin de compte, il n’aura pas le carrosse mais le corbillard. Jules Morel, lui, fait partie des vieillards ; de plus, il est patron. Son fils, Paul Morel, est attiré par Juliette, voire amoureux d’elle. Il se défend perpétuellement d’être patron : « Si ce n’était que moi, la maison s’en irait à vau-l’eau. » (F, 101). On pourrait parler d’érotisme populaire à propos de Juliette, la femme en chair, dont le narrateur lui-même dit : « Si j’était Busard, comme je préfèrerais la grosse Juliette à cette petite bourgeoise de Marie-Jeanne. » (F, 82).

Dans les deux romans, la sueur est un élément érotique auquel les femmes de Bionnas et du Clusot sont sensibles. La sueur fait partie des sécrétions du corps humain, c’est donc un élément érotique organique. Citons par exemple 325 000 francs : « Marie-Jeanne (…) revoyait les épaules de Busard inondées de sueur, elle était bien plus émue que quand elle l’avait eu nu contre elle. » (F, 142). Nous voilà devant l’érotisme masculin traditionnel : l’homme dans l’effort. En outre, Marie-Jeanne est proche du fétichisme, la sueur devient la représentation du corps de Busard. Dans Beau Masque, Pierrette aussi est émue par la sueur de son compagnon : « Pierrette se releva, trébucha dans une racine, se raccrocha à l’épaule de Beau Masque. Elle sentit sous les doigts la chemise de toile bleue mouillée de sueur, qui collait à la peau. Il sourit à travers les grosses gouttes qui coulaient du front sur les yeux. Elle eut envie de lui essuyer le visage. » (BM, 123-124). Plusieurs autres passages montrent des hommes en sueur. Une fois, c’est une femme ; ce n’est pas un hasard si c’est la seule des deux romans qui soit une vraie militante : « Il faisait chaud. Son corsage était entrouvert. Une goutte de sueur tombait tout doucement de la joue vers la gorge. » (BM, 219). Son militantisme en fait un personnage un peu viril. La sueur est donc un élément érotique essentiellement masculin.

L’érotisme des hommes est lié à la musculature. Il faut voir « les muscles longs des cuisses et des mollets » (F, 9) de Busard, « la musculature très développée » (BM, 16), « le corps musculeux » (BM, 224) de Beau Masque que Pierrette apprécie tant. « "Rien dans la tête", dit Paul Morel. "Mais ils en ont dans les jambes", cria Cordélia » (F, 23). La réflexion est faite par une femme. Paul Morel, qui est grassouillet, ne peut qu’en être un peu plus jaloux. La force physique, l’effort, ici dans le sport, sont des facteurs érotiques classiques. Le narrateur lui-même appréciera la force comme une qualité virile, lorsqu’il dira de Busard, « immobile dans les grandes rafales de pluie », « C’est un homme ! » (F, 19).

Un autre trait physique que les deux hommes ont en commun : « le poil noir ». Philippe Letourneau, lui, a d’ailleurs les poils blonds, et l’on sait ce que Nathalie, la seule femme à la sexualité expansive, pense de lui : « Tout cela peut quand même donner l’illusion de virilité. » (BM, 184). Mais le personnage le plus viril des deux romans est Beau Masque : bien que ce soit un « maca », toutes les femmes de Bionnas le trouvent « bel homme », beaucoup ont été ses maîtresses ou bien lui font la cour. Pierrette le dit : « Nous le trouvons beau, bien qu’il ne le soit guère. » (BM, 45), Nathalie aussi : « Beau Masque est beau, mon pauvre frère » (BM, 184). Les deux femmes s’adressent respectivement à Mignot et Philippe, deux hommes qui ne sont ni beaux ni virils. C’est justement non pas la beauté de Beau Masque qui émeut les femmes, que les hommes remarqueraient également, mais ce qu’il dégage, à quoi les femmes sont plus sensibles que les hommes. De plus, « c’est un homme du Sud » (BM, 121). Ce qui évoque, bien sûr, tous les bruits qui circulent à ce sujet. Mais ce qui confirme la virilité dont Beau Masque serait le symbole, c’est la fin du roman – nous verrons que la mort au combat est considérée par beaucoup de révolutionnaires comme un signe de virilité – : « Il protégeait la retraite de l’autre… un vrai lion… rien ne le faisait reculer… il avait déjà fauché des dizaines de CRS… il avançait toujours… Il les défiait tous… (…) On tirait de toute part sur lui… il avançait toujours, comme si les balles ne pouvaient pas l’atteindre. » (BM, 325). Notons que Beau Masque utilise la puissance de la lance à incendie des pompiers pour renverser les CRS, et qu’on peut y voir un symbole phallique. C’est la naissance d’« une légende », dit le narrateur. Beau Masque est devenu un chevalier qui ne peut être atteint mortellement, presque un surhomme, mû par une force prodigieuse ; figure qui a fait rêver bien des femmes, comme la jeune serveuse à qui Vailland fait raconter la scène. Elle est émue, dans tous les sens du terme, autant par l’action elle-même que par le récit qu’elle en fait. On sait que l’érotisme et la mort ont partie liée, selon Georges Bataille.

Ce que nous dit Vailland, c’est que les corps ouvriers ont une assignation définie : ville, usine, machine. C’est dans ce cadre qu’ils vivent leurs histoires ; et leur histoire, que certains essaient de construire. Souvent, ils sont tentés d’y échapper, bien que « chaque travailleur doi[ve] combattre à sa place, dans son pays. » (BM, 193).

II. Corps ouvriers et corps bourgeois : comparaison

Beau Masque et 325 000 francs sont des récits de rapports de classe. Bourgeois et ouvriers se côtoient et se confrontent. Une étude comparative des corps entre eux, et dans l’espace, s’impose.

1) Le monde sexué :

Le monde romanesque de Vailland est sexué et sexuel. C’est que la sexualité, qui pourrait n’être qu’un moyen biologique de perpétuer l’espèce, n’échappe pas aux rapports de classe. Cela peut paraître étonnant pour un auteur du PCF des années cinquante, période durant laquelle le Parti avait une morale particulièrement prude. Mais la mise en opposition de la sexualité bourgeoise « dégénérée » et de la sexualité naturelle des gens du peuple est conforme à la ligne du PCF, comme l’est l’union libre. La sexualisation et la sexualité sont différentes selon les classes sociales.

La classe dominante dans les deux œuvres étudiées témoigne d’une sexualité décadente : « Oui, dis-je, cette société finit dans la démence. » (BM, 87). Dans Beau Masque, les Letourneau, Privas-Lubas et Empoli ont tous des sexualités particulières.

Philippe est un jeune homme que les femmes trouvent beau : « Je le trouve beau (…) Il a un cou de Jupiter Olympien » dit Mme Mignot (BM, 34), « Les femmes te trouvent beau. (…) ta voix que mes camarades de lycée me décrivaient chaude », écrit Nathalie (BM, 184). Pourtant, ses expériences ont été désastreuses – « Les "relations" de Mme Thérèse voulaient pour moi, et, à force de tact, elles finissaient par m’obliger à vouloir ; elles sont patientes comme des mères (…) C’étaient les seules femmes qui ne me faisaient pas peur. » (BM, 188), « Ton passé me semble un mauvais garant de tes possibilités. (…) Je ne t’ai connu pour maîtresse que cette danseuse quinquagénaire, qui donnait à son maquereau l’argent que tu lui procurais pour l’école de Yoga. » (BM, 187) –, sa virilité est apparente – « Il n’y a que moi qui te connaisse assez pour distinguer tout ce qu’il y a de mou dans ton cou de Jupiter Olympien, (…) de creux derrière ton grand front solennel comme le Sacré Cœur. Tout cela peut quand même donner l’illusion de la virilité. » (BM, 184) – et son attitude amoureuse n’est pas celle d’un homme mûr – « Elle ne t’aimera jamais parce que tu te comportes avec elle comme un écolier vicieux. Il te faudrait une femme mère qui t’amène tout doucement à l’état adulte. » (BM, 209). Philippe est conscient de ses problèmes, comme le montrent ses réflexions et ses lettres à Nathalie. Mais comme toujours, il s’illusionne. Il se rassure, s’imaginant, à partir d’une aventure vénale, capable de « prendre une femme » comme le lui conseille Nathalie :

La servante avait moins de dix-huit ans (…). Elle le traitait rudement, fouillait dans son portefeuille et dans ses poches, le dépouillait, l’injuriait ; il se jetait sur elle, qui se laissait faire, sans cesser de l’injurier ; elle le pinçait jusqu’au sang. Il se réjouissait de s’être découvert une virilité. Malgré ses rêves éveillés ou à cause d’eux, il avait craint que si Pierrette lui cédait un jour, il ne se trouvât aussi benêt qu’à l’époque où sa mère, après la confession angoissée qu’il lui avait faite, l’avait envoyé chez un psychanalyste. (BM, 272)

Avec Pierrette comme dans bien d’autres situations, Philippe veut, mais ne passe pas à l’acte. La lettre X qu’il envoie à Nathalie se termine par « Je veux… » (BM, 188) : l’auteur explique en note que la lettre est coupée par décence ; cependant les points de suspension disent clairement que c’est la volonté de Philippe qui est suspendue. Mais à quoi ? Ce caractère n’a pas échappé à Pierrette ; elle lui dit, comme attendrie par sa gaucherie : « Je crois même que vous êtes un bon garçon. » (BM, 60). La sexualité de Philippe est un des traits qui composent un jeune homme définitivement inapte, symbole de la classe dirigeante dont il est issu, elle-même inapte, pensait Vailland, à développer les forces productives, et assurer le progrès, et la prolifération, de l’humanité.

Nathalie ne contribue pas plus à la reproduction de l’espèce, elle est homosexuelle. Elle aussi symbolise sa classe. C’est à propos de l’homosexualité de Nathalie et Bernarde, et de leur alcoolisme, que le narrateur s’exclame : « cette société finit dans la démence. » (BM, 87). Et c’est pour ne pas risquer d’être enceinte, que Nathalie couche avec une femme qu’elle paie : « Quand elle couchait avec des hommes, dit Philippe, elle finissait toujours par avoir des ennuis. Elle a déjà fait je ne sais combien de fausses couches. » (BM, 82). Le seul homme nommé avec qui elle ait couché est justement Philippe, une sorte de demi-frère ; il s’agit donc d’une relation quasi-incestueuse, et qui n’a pas donné grand-chose d’après eux. Même entre soi, cette classe n’arrive plus à se reproduire. L’aristocratie faisait mieux. Pour l’auteur, Nathalie ne semble pas moins dégénérée que Philippe. Quant à Bernarde Privas-Lubas, nous ne savons qu’une chose de sa vie sexuelle, elle se vend à Nathalie.

Dans 325 000 francs, l’auteur ne décrit pas la sexualité des Morel père et fils, mais le lecteur sait tout de même que les deux hommes fréquentent – voire couchent avec, le doute n’est pas levé – la même femme. Par ailleurs, Morel père tente d’acheter les faveurs de Marie-Jeanne en lui faisant cadeau des loyers qu’elle lui doit.

Une remarque de Beau Masque confirme la volonté de l’auteur de montrer que la sexualité, voire le sentiment amoureux, est déterminée par la classe sociale. Philippe dit à Beau Masque que Pierrette lui est infidèle. Beau Masque répond : « Tu l’as jugée au travers des femmes de ton milieu. Tu ne comprends rien aux ouvrières. » (BM, 294). Il s’avèrera que Pierrette lui a été fidèle.

Les ouvrières aussi connaissent les dangers de l’avortement, moins grands pour Nathalie du fait de sa situation sociale. Face à ces risques, chacune fait comme elle peut : Marie-Jeanne et Pierrette sont chastes, Juliette et Marguerite légères. Quant à Nathalie, son argent lui permet d’imaginer une solution personnelle : elle paie quelqu’un pour l’empêcher de dire oui aux hommes, puisque elle-même ne sait pas s’en empêcher.

Si la sexualité des ouvriers et des bourgeois n’est pas la même, leurs codes de séduction divergent également. Schématiquement, on peut dire que la force séduit davantage les classes populaires, l’élégance la bourgeoisie. Remarquons au passage que les bourgeoises – Nathalie, Bernarde et Emilie – ne sont ni belles ni bien faites, alors que les ouvrières le sont – Marie-Jeanne, Pierrette et Juliette.

Dans Beau Masque, le personnage éponyme raconte comment il se faisait séduire par les femmes de la haute société en Italie : « Il est relativement fréquent en Italie que les étrangères fassent sans honte la cour à de beaux garçons. A Capri, à la Piccola Marina, le quai aux barques pour les promenades autour de l’île est un marché aux mâles. (…) A dix-huit ans, Beau Masque avait été flatté de l’attention des riches étrangères. » (BM, 164). L’évocation de ces bourgeoises montre une inversion du rapport de prostitution que pratiquent d’une certaine façon les hommes de la classe dirigeante. Aussi bien le patron Morel que l’ingénieur Tallagrand ont des rapports vénaux, qu’ils établissent par leur pouvoir et par l’argent, avec des ouvrières.

Vailland semble conduire le lecteur à juger les ouvriers bien plus équilibrés que les bourgeois « déments ». Une image saine se dégage des ouvriers. Elle est même bucolique quand Pierrette et Beau Masque escaladent la colline : « Les fougères les giflaient au passage. C’était de bonnes gifles bien fraîches et d’une forte odeur, qui les excitaient à courir plus vite. » (BM, 124) 17 . On voit que le fouet du libertin n’est pas loin. D’ailleurs, l’union de Beau Masque et de Pierrette nous vaudra une scène de combat : « Le milan se défendait maintenant contre dix corbeaux. Leurs cris furieux faisaient résonner le ciel d’une clameur guerrière. Les plumes brunes mêlées de plumes noires floconnèrent doucement sur les corps emmêlés de Pierrette et de Beau Masque. » (BM, 125). Vailland, fidèle à lui-même, mêle amour, guerre et sexe. Aussi quand il s’agit d’ouvriers.

2) Les lieux :

Quand il arrive que les personnages des différentes classes sociales fréquentent le même lieu, ils ne l’occupent pas de la même manière. Les alentours de Lyon sont le cadre géographique des deux romans. Les usines de la F.E.T.A. et de Plastoform en sont le centre. Par contre, la F.E.T.A. a été rachetée par une multinationale, alors que Plastoform est une entreprise familiale intimement liée à son territoire. Aussi les patrons de la F.E.T.A. vivent-ils à Lyon, alors que les propriétaires et patrons de Plastoform habitent la même ville que leurs ouvriers, fréquentent les mêmes cafés – et les mêmes femmes. Les Empoli sont des financiers depuis le XIVè siècle ; Jules Morel, originaire d’une famille ouvrière du Clusot, a créé Plastoform. Les Empoli investissent le monde. Emilie veut être là où elle pense que se joue l’avenir du textile mondial, or il se produit un déplacement des places fortes économiques et financières de l’Europe vers les USA : « Maintenant, elle vit plus souvent en Amérique qu’ici. » (BM, 99). On peut entendre par « parfaitement habillée » (BM, 104) un style vestimentaire international qui facilite ses allers-retours entre les deux continents. Beau Masque, italien venu travailler en France où il a mené une grève avec des travailleurs italiens et maghrébins, est une figure de l’internationalisme ouvrier. En ce sens, il est le contraire d’Emilie. Pierrette n’est jamais sortie du Clusot, elle ne connaît d’autres paysages que par le calendrier des Postes : « Elle n’avait jamais voyagé en seconde classe, n’avait jamais vu la mer ni Paris. » (BM, 67).

Le Clusot et Bionnas sont au milieu de la campagne. Nombre d’ouvriers sont issus de familles de paysans. Ils en ont gardé des souvenirs d’enfance, un savoir, le goût des promenades. François Letourneau, ancien patron et créateur de la F.E.T.A., vit au Clusot où il consacre son temps, son énergie et sa fortune à créer une rose bleue. Empoli possède à Lyon un magnifique jardin à la française où il est spécifié qu’il ne va jamais. Un jardin spectacle qui occasionnellement réconforte Philippe, quand, après une altercation avec sa famille, « les odeurs du jardin à la française fraîchement arrosé lui montèrent au visage. » (BM, 108). Certes, si Philippe va à la pêche, c’est dans le but de se rapprocher de Beau Masque pour séduire Pierrette ; il semble néanmoins qu’il y prenne de plus en plus de plaisir. En cela aussi il est décalé par rapport à sa classe. La classe dirigeante est dans un rapport de domestication, de sophistication de la nature. Les ouvriers en ont une expérience, une conscience tactile.

Contrairement aux ouvriers, qui ne sont chez eux qu’au Clusot, l’espace des dirigeants de la F.E.T.A. n’est pas local ; ils ont l’habitude d’arpenter le monde, ils sont chez eux partout : « Il [Philippe] marchait avec aisance, comme les jeunes gens qui n’ont connu de patrons qu’à la table de famille. Même l’alcool ne le faisait pas vaciller, tellement il se sentait chez lui au Clusot. » (BM, 52). A Bionnas, Jules Morel va au bar de L’Aube sociale, « coopérative de consommation (…) où se réunissaient les militants ouvriers » (F, 69), son fils Paul Morel « a fait ses classes primaires dans la même école que la plupart de ses ouvriers » (F, 76), et continue de les voir au café. Le père et le fils sont à l’aise avec les ouvriers ; ils partagent un espace commun, d’ailleurs le fils Morel suit les coureurs cyclistes du club local dont il est le principal supporter. Ces façons d’occuper les lieux montrent la différence de nature entre deux patronats. Pour ce qui est des ouvriers, Pierrette semble une exception, dans la mesure où « elle serait à l’aise dans n’importe quel salon ». Lors de son entrevue avec le directeur du personnel Philippe Letourneau, elle s’assied dans le fauteuil que celui-ci lui propose. Elle a d’abord hésité à « aller s’asseoir sur une des chaises de bois, vieux style de la F.E.T.A. » (BM, 57) comme si chacun devait rester à sa place, avant de se demander : « Pourquoi la déléguée du personnel n’aurait-elle pas droit au fauteuil club du bureau du directeur du personnel ? » (BM, 57). Si c’est le corps de Pierrette qui prend place, c’est aussi un corps social, celui des ouvriers qu’elle représente. De façon plus générale, on peut aussi penser que sa lutte contre l’aliénation lui a délié le corps. D’ailleurs, lors de la promenade avec Beau Masque, c’est bien Pierrette, en personne, qui est à l’aise dans la montagne.

Le seul espace où les ouvriers sont chez eux, que les patrons n’investissent jamais, est l’espace public, la rue. Au Clusot, les grévistes n’occupent pas l’usine mais les rues. Dès lors, l’espace public devient un enjeu et un lieu d’affrontement.

3) Maîtrise de soi, appropriation de l’autre :

Pour les ouvriers, investir les rues revient à s’approprier l’espace public face à la propriété privée que constitue l’usine dans laquelle leurs corps sont contraints huit heures par jour. Le plan dessiné par Vailland le montre clairement (BM, 311). On peut d’ailleurs remarquer que sur ce plan, l’opposition entre la cité ouvrière et l’usine de la F.E.T.A. se fait selon la diagonale qui est dans un tableau la ligne dynamique. Pour la classe dirigeante, il s’agit de confirmer l’appropriation des corps ouvriers, en empêchant que la série de ces corps prenne corps. La maîtrise au sens large est essentielle pour la classe dirigeante. Regardons d’abord comment, dans Beau Masque, l’auteur montre la maîtrise de soi de la classe dirigeante, qui lui assurera la maîtrise de l’autre et du monde.

Emilie Lubas-Privas maîtrise toute expression de soi. Elle ne manifeste aucune sorte de sentiments. Elle est le seul personnage des deux romans qui ne sourit pas une seule fois, c’est la froideur incarnée. Elle maîtrise sa voix et ses pas, sa tenue vestimentaire, son regard, lequel est tout au plus « étonné » ou « soupçonneux ». Jamais un énervement. Ses calculs sont dissimulés. Elle échappe même aux plaisirs physiques qui pourraient lui faire perdre la maîtrise d’elle-même ; elle en est fière : « Emilie Privas-Lubas soupçonnait les amours de son fils de rester platoniques. Elle pensait avec fierté : il est aussi froid que moi. » (BM, 157). Son mari le confirme : « C’est le seul plaisir [la voir dans une situation ridicule] que tu aies jamais su me donner. » (BM, 114). Elle semble maîtriser le temps, à son niveau, en en faisant effacer les traces sur son visage : « On pouvait lui attribuer trente ans, ou son âge véritable ou n’importe quel âge intermédiaire, ou plus que son âge véritable ; son visage parfaitement traité par les meilleurs spécialistes du monde entier n’était absolument pas datable. » (BM, 104). Son mari Valério Empoli est également totalement maître de lui-même, mais dans un style différent. Il garde perpétuellement sur les lèvres un « demi-sourire que personne, sauf peut-être Nathalie, ne savait jamais exactement comment interpréter. » (BM, 107). Ce sourire diplomatique permet à Valério Empoli de discuter sans que son interlocuteur sache quoi penser. Un sourire perpétuel qui renvoie à la perpétuité de la famille Empoli. Tout le visage y contribue : « Peu de rides et le fond de teint blanc, sans aucune nuance de rouge ou de rose, cela ne permet pas de dater un visage. » (BM, 102). On est devant une momie séduisante. Pour Valério, d’une famille de banquier du XIVè siècle, c’est un état, alors qu’Emilie, petite bourgeoise montée dans l’échelle sociale, doit utiliser la chirurgie esthétique.

Il n’en est pas de même pour Philippe et Nathalie, les héritiers. Philippe décrit à Nathalie la scène où il a déclaré son amour à Pierrette : « …mes jambes se dérobent. Je suis certainement très pâle. (…) Je chancelle. » (BM, 200). Philippe ne maîtrise rien, surtout pas son corps. Jusqu’au moment où il décide de se suicider. Il semble à cet instant-là « Accepter la mort quand elle offre la dernière chance d’être un homme. » 18 Nathalie sait se maîtriser, mais très différemment de ses parents. Nathalie est malade, or si elle décidait de se soigner, elle se priverait de beaucoup de plaisirs. Elle décide que sa maladie ne déterminera pas sa façon de vivre, ni l’alcool sa façon de conduire : « Nathalie conduit très bien quand elle est ivre. » (BM, 86). Elle continue de boire, fait de la pêche sous-marine, malgré l’interdiction des médecins. Elle pratique le contrôle des naissances par l’homosexualité – nous l’avons vu. En fait, Nathalie contrôle tout, même quand elle n’en a pas l’air, on s’en aperçoit à la fin du roman, elle a tout suivi et compris des luttes financières, et se retrouve aux côtés de ceux qui remportent la partie.

La maîtrise des ouvriers de Bionnas consiste à ne pas se faire broyer la main, et donc ne pas se laisser aller à la somnolence ou s’endormir. Tout ouvrier a fait cet apprentissage en rentrant à Plastoform, il doit maîtriser ses gestes. Mais ces gestes suivent à la fraction de seconde près la cadence de la machine.

Le moule restait ouvert dix secondes. La main ne restait engagée dans le moule que quatre secondes. Il accéléra le mouvement. C’était le plus sûr. Il compta les secondes à haute voix. Il parvint à détacher les carrosses en trois secondes, puis en deux secondes et demi. Il se gagna ainsi une marge de sécurité, de sept, puis de sept secondes et demie. S’il avait eu la petite boite de maxiton que naguère il laissait toujours dans la poche de son bleu… (F, 146).

Pour les ouvriers de Plastoform, la maîtrise de soi n’aboutit pas à la maîtrise de l’autre, en l’occurrence la machine, même si pour un observateur extérieur, elle semble obéir à l’ouvrier. La maîtrise de soi de la classe dominante est à l’opposé de celle des ouvriers.

Regardons de plus près les individualités ouvrières. Pierrette maîtrise toutes ses relations avec les autres, que ce soit dans la négociation syndicale, avec Northemaire, ou dans sa vie privée. Avec Northemaire, elle s’oppose au licenciement de soixante ouvriers. Nous avons vu qu’à un sourire de Northemaire, Pierrette répond par un sourire : « Vous voyez que nous nous comprenons très bien, dit-il. » (BM, 243). Cette compréhension proche de la connivence va troubler la jeune femme : « Sur ce double échange de sourires, qui commanda le ton de la suite de leur entretien, Pierrette devait réfléchir longuement, à maintes reprises, au cours des semaines qui suivirent. » (BM, 243). Il s’agit pour Pierrette de comprendre sa réaction afin de mieux se maîtriser une prochaine fois ; nous avons vu ailleurs que Pierrette passe beaucoup de temps à analyser les situations dans le cadre de ses activités politiques et syndicales. Lors d’une rencontre dont nous avons déjà parlé, avec le directeur du personnel, Philippe Letourneau, elle fait preuve d’une parfaite maîtrise de soi en allant, contre son mouvement naturel, s’asseoir dans le fauteuil club que lui présente Philippe. C’est encore avec Philippe que Pierrette fait preuve d’une parfaite maîtrise de soi et de la situation lorsque celui-ci lui déclare son amour. En toutes circonstances, Pierrette veut garder la tête froide ; avec Beau Masque, dans un moment d’intense émotion : « Son sang battit plus chaud dans son ventre. Elle fut furieuse contre elle-même. (…) Il y avait des mois et des mois qu’elle n’avait pas éprouvé cela. Pour couper court, elle parla. » (BM, 121). Ses responsabilités nécessitent un tel comportement : quelques heures après la mort de Beau Masque, Pierrette va expliquer à un groupe d’hommes qui s’apprête à commettre un attentat contre des CRS pour venger Beau Masque, pourquoi cette action est politiquement néfaste : « "Ça n’a pas l’air de te faire trop de peine qu’ils aient bousillé ton gars", dit Vizille. "Imbécile, dit Pierrette. Tu ne comprends donc pas que le gouvernement n’attend que cela…" » (BM, 323). Vailland montre qu’il s’agit pour elle d’une maîtrise : Pierrette, tout de suite après, regrette de ne pouvoir laisser mener l’action jusqu’au bout, et pleure. En ce sens, elle se rapproche de la maîtrise de soi des classes dominantes : grâce à sa maîtrise de soi, elle parvient à maîtriser les autres.

Quant à Marie-Jeanne, elle ne laisse jamais aucun sentiment la trahir : « Comme d’habitude, rien ne transparaissait derrière le visage bien poncé de Marie-Jeanne. » (F, 140), « Hélène fut surprise, ayant toujours connu Marie-Jeanne parfaitement maîtresse d’elle-même. » (F, 142). Le mot est dit. Cette maîtrise est un système de défense ; contrairement à celle de Pierrette et de la classe dirigeante, elle est essentiellement réactive. En cela, elle se rapproche des ouvriers : le monde est pour Marie-Jeanne une immense machine qui pourrait la broyer. Et qui la broiera. Pour Vailland, la maîtrise n’est donc pas en soi une qualité, c’est la stratégie qui lui donne sa valeur.

Nous l’avons dit, pour la classe dirigeante, la maîtrise de soi aboutit à une appropriation de l’autre, en l’occurrence une appropriation des ouvriers comme moyen de production. Les patrons parlent toujours de leurs ouvriers. Noblet dit à Philippe : « C’est bien la première fois que je vous entends exprimer le désir d’entrer en contact avec vos ouvriers. » (BM, 37), François Letourneau disait à son petit-fils « que maintenant la finance affamait ses ouvriers. » (BM, 275). Même Philippe s’adresse à sa mère en employant le déterminant possessif : « Et qu’est-ce que nous ferons de nos chômeurs. » (BM, 105). Le principe est bien intégré, même pour Philippe qui rejette sa classe, comme pour son grand-père qui n’est plus patron depuis longtemps. Philippe se trahit : il s’intéresse aux chômeurs de manière compassionnelle, son ton évoque le nos pauvres des dames patronnesses. Philippe, quelque soit sa révolte, a « sucé cela avec le lait de sa mère. » (BM, 87). Cette appropriation par les maîtres a été intériorisée par les ouvriers, au point que Mignot, militant communiste, dise : « Ils vendaient le travail de leurs ouvriers. » (BM, 84).

Mais l’appropriation de l’autre peut dépasser les rapports de classe. Beau Masque essaie de s’approprier Pierrette. Son habitus reprend le dessus : « Je vais te montrer, dit-il, comment dans mon pays on traite les femmes de ta sorte. » (BM, 256). Il faillit la battre à deux reprises. Plus révélateur encore est cette simple phrase qu’il adresse à Pierrette : « Apporte une bouteille pour boire avec notre ami. » (BM, 218). La battre serait tenter de l’anéantir ; par contre, cette ordre prononcé sans intention particulière, laisse entendre qu’il croit que « Pierrette est [sa] femme », et se prend pour « le maître de la maison » (BM, 218). Dans 325 000 francs, chacun, de Busard et de Marie-Jeanne, semble vouloir s’approprier l’autre. Non que leur relation soit un perpétuel rapport de force, mais certains actes spontanés semblent relever de ce désir inconscient. Marie-Jeanne, qui n’est pas amoureuse de Busard, se l’attache tout de même : « Elle lui a donné de l’espoir, elle a dit non, elle a dit oui, elle s’est reprise ; le voilà enchaîné. » (F, 93). Busard, lui, réalise son souhait de l’enchaîner en prétendant l’avoir mise enceinte, alors qu’ils n’ont pas encore fait l’amour, pour justifier le mariage précipité. Busard ne cesse de naviguer entre représentation et réalité, jusqu’au dés-astre, le retour sur terre, le poing broyé. Il est vrai que pour chacun, l’appropriation de l’autre est la condition de l’acquisition du snack-bar.

Philippe, afin de conquérir Pierrette, devient l’ami de Beau Masque. Le jour où Beau Masque devient jaloux de Mignot, Philippe l’enchaîne en nourrissant cette jalousie. Mais plus que d’appropriation, c’est de maîtrise de l’autre qu’il s’agit, de son instrumentalisation.

Vailland montre clairement la coupure entre les deux classes. Il y a un état de fait : les ouvriers sont propriété de la bourgeoisie. Beau Masque est avant tout le roman de l’instrumentalisation : les corps sont les instruments du travail et du plaisir, des pions sur l’échiquier des stratèges. La dialectique des corps dominants / dominés est à replacer dans la perspective pédagogique qui est celle de Vailland adhérent du PCF. Cette dialectique de classe peut s’inverser si le dominant éprouve du désir pour le dominé, qui lui n’en éprouve pas – en général des ouvrières : Pierrette par rapport à Philippe, Marie-Jeanne par rapport à ses poursuivants, dont le narrateur dit qu’ « Elle a le jeu maître, parce qu’ils sont demandeurs. » (F, 86). Un thème que Vailland développera dans La Loi. Dans 325 000 francs, le narrateur et sa femme dissertent sur la relation amour / haine du boy et du colon dans la perspective de Hegel : « La honte a beaucoup plus de masques que la statue de la tragédie. Ce sont des marques de chair. » (F, 87). Mais pour Vailland, dans sa saison communiste, il n’y a rien là d’inéluctable, Pierrette, forgée par la lutte, « sera d’une trempe sans égale. » (BM, 331).

III. « Avoir la manière » ou pas : le style, la forme, l’élégance

Avoir la manière, telle est l’expression dont tout le monde use pour parler du rapport au monde de Beau Masque. D’autres personnages ne l’ont pas. Cela a-t-il à voir avec le style et l’élégance, et peut-être la forme ?

1) Avec le monde physique :

« Il a la manière – voilà le mot – avec les paysans, avec les moteurs, avec les femmes. » (BM, 192). C’est ainsi que Philippe parle de Beau Masque à sa sœur. « Beau Masque a la manière, toutes les manières. » (BM, 192). La voix semble faire des confidences ; le regard caresse – le verbe manier voulait dire « caresser » au XIIè siècle – ; les gestes sont accordés à leur objet, par exemple la pêche : « …le fil cassa ; cela ne lui arrivait jamais » (BM, 205), la mécanique : « Il a fait un saut jusqu’au tracteur, a dévissé quelque chose, soufflé dans un tube, changé des fils de place, et, une minute plus tard, le moteur tournait avec un bruit presque aussi joli que celui de ton Alfa Roméo. » (BM, 192) – manière vient de l’adjectif « manier », qui signifiait « habile de ses mains ». Beau Masque a une maîtrise presque tendre, non possessive et sans violence ; on dirait une relation au monde naturelle, pour ainsi dire naïve : « Dis-moi, Beau Masque, n’as-tu jamais été malheureux en amour ? Il s’étonna. Comment l’amour pourrait-il rendre malheureux ? » (BM, 20).

Philippe est l’opposé de Beau Masque, c’est un jeune homme seul, et il le restera. Il ne saura pas rejoindre les autres ; ni les masses populaires, ni Pierrette qui représente la révolution et l’amour, ni Beau Masque qu’à la fois il manipule et considère comme son seul ami. Si ce dernier semble en harmonie avec les êtres et les choses, Philippe Letourneau est maladroit, malheureux, il n’accepte pas son origine sociale et ne trouve pas sa place dans le monde. D’ailleurs, il le quittera afin de se quitter lui-même au terme d’une soirée solitaire, le jour de la manifestation dont il est resté à l’écart. C’est Nathalie qui aidera les communistes poursuivis par la police. Jusqu’au bout, il n’aura pas eu la manière.

Impuissant avec Nathalie, maladroit avec Pierrette, Philippe ne sait pas s’y prendre, pas plus lorsqu’il parle – « Un demi-sourire passa sur le visage de Pierrette. Aussitôt, le débit de Letourneau devint plus aisé. » (BM, 61) – que dans ses gestes et attitudes – « Pourquoi me détestez-vous ? Il se tenait tout gauche devant elle. » (BM, 59-60), « …j’allais à elle et lui mis la main sur les épaules. (…) Elle écarta mes mains. » (BM, 177). Nathalie ne manque pas d’ironiser dans ses lettres : « J’ai envie de faire un saut au Clusot et de te montrer comment on prend une fille. » Nathalie est une hussarde. Elle prend une femme comme une place forte – Pierrette est une femme forte. Philippe n’a aucune manière : ni la douce, ni la tendre, ni la forte.

Mais comment aurait-il la manière ! « …je ne sais plus quoi faire de mon corps (…). » (BM, 188), dit-il à sa soeur. Peu avant son suicide, « Jamais encore il ne lui avait été si pénible d’avoir les membres trop longs. Il avait le dégoût de son grand corps mou. » (BM, 325). Philippe ne peut avoir la manière avec le monde alors qu’il ne se supporte pas. La représentation de son propre corps l’empêche de s’accorder avec le monde, autrement dit avec l’Autre.

Vailland dit du Bressan : « C’est une force de la nature. » (F,). Le Bressan semble plus apte que Busard à l’effort physique, comme le montre sa résistance à l’orage et à l’épuisement pendant la course, aux cadences de l’usine. Il n’a pas la manière pour gagner la course : « Il balançait la tête d’arrière en avant, comme pour cogner du front contre le rideau de pluie. "Un bouvillon", dit Cordélia. Le travail des jambes devint désordonné. » (F, 18). Ni la manière ni le style : « …un garçon si trapu que bien qu’il montât debout sur les pédales, nous ne pensâmes pas au joli terme « monter en danseuse (…). » (F, 14). Pourtant, il gagne la course. Il n’a pas la manière pour manier la machine : « Cette grille agaçait le Bressan qui, dans la première demi-heure, oublia plusieurs fois de la lever ou de la baisser, alors la presse s’arrêtait net » (F, 67) ; par la suite il déconnectera la grille de sécurité. Cependant, il termine son contrat sans accident. Le Bressan n’a ni stratégie, ni technique. Il ne sait pas utiliser les braquets, il est un corps qui va ; c’est Busard qui lui donnera un cours : « Il se mit à expliquer le principe des démultiplications, et comment on utilise le dérailleur et les braquets, en fonction de la pente, du vent, selon qu’on prend un virage à la corde ou sur le plus grand rayon, et aussi en rapport de l’attitude des adversaires et en tenant compte de sa propre fatigue. » (F, 121). Le Bressan est aux confins de la civilisation industrielle ; puisque cela ne demande aucune force, il va au travail comme à une cérémonie rituelle : « …on lui a donné trois cent vingt-cinq mille francs sous condition qu’il assiste douze heures par jour, pendant six mois, à une drôle de messe sans musique. » (F, 127) ; comme un enfant, il tape dans sa machine. Busard, lui, théorise le monde, il le chiffre ; il s’adapte à l’évolution historique en choisissant de tenir un snack-bar sur la nationale 7, plutôt que de faire front avec ses camarades. Il y a une dimension de compréhension dans cette adaptation. S’il n’a pas vraiment la manière, il sait s’y prendre. Jusqu’à un certain point, puisqu’il ne se tire pas.

Y a-t-il une relation entre manière et élégance ? Dans Beau Masque, Vailland tente de définir l’élégance, elle « exprime des rapports intrinsèques à l’être vivant dans son unité et dans son individualité. » (BM, 231) : il semble qu’on ait affaire à une essence. « Pierrette Amable, pensais-je [le narrateur], dans sa petite robe noire reprisée, est sans doute la femme la plus élégante que je connaisse. Ce n’est pas tout à fait le mot : elle a de la race (…) » (BM, 232) : ici, le vocabulaire est biologique. Avoir la manière est une sorte de grâce, l’élégance a un caractère essentialiste en rapport avec le biologique – l’élégance de la lépiote élevée, un champignon – d’où sa variante, « avoir de la race » (BM, 232). « Sur l’élégance, sur la race, les éleveurs peuvent bien en dire davantage que les sociologues ou les esthéticiens. » (BM, 231). Ces trois notions renvoient à un donné imprécis, leur possession échappe à une explication par le matérialisme historique. Il semble que pour Vailland, on est doué – par la nature ? – de ces qualités, ou on ne l’est pas. La grâce comme l’importance donnée à la biologie semblent être en contradiction avec la pensée marxiste.

De quoi s’agit-il dans le passage qui suit : d’élégance ? de manière ? Pierrette s’imposait à nous tous par son assurance, sa manière d’écouter attentivement ce qu’on lui disait, ce que lui disait n’importe quel camarade, de résumer en quelques mots ce qui lui avait été exprimé confusément, puis de dire ce qu’il était raisonnable de faire, si tranquillement, si clairement, que chacun était persuadé qu’elle exprimait sa propre pensée. (BM, 280).

Beau Masque vit dans une sorte de grâce – c’est son état – ; Pierrette est en construction, d’une façon consciente, et méthodique.

La forme du sportif, la forme de l’écrivain : « La forme s’oppose à la matière, au sens où l’athlète sent la matière comme un poids qui freine la performance : pour que l’athlète soit en forme, il faut que la graisse, la lymphe, tout ce qui alourdit, se soit transformé en nerfs et en muscles, que la matière soit devenue forme. » (F, 24). Ce développement rappelle : « …ce qui est changé, c’est la matière, et ce en quoi elle est changée, c’est la forme. » 19 Cela permet de penser que Vailland fut un lecteur d’Aristote, ce qui ne serait pas surprenant de la part de quelqu’un qui s’intéresse aux corps. Mais chez Vailland, il y a de la bonne et de la mauvaise matière. C’est une forme fondamentalement physique dont Vailland parle ici, où le corps se trouve au meilleur de lui-même et s’accorde avec son action. Il semble que pour Vailland, cette forme que prend le sportif ou l’écrivain n’est pas due à une cause extérieure ; la cause de cette trans-formation serait dans le sportif ou l’artiste, le principe du mouvement – la transformation – étant dans « dans la chose même » 20 . Au mieux de la forme du sportif ou de l’artiste, « le cœur, l’intelligence, le muscle ne font plus qu’un ; c’est un des plus hauts degrés de fusion où parviennent, l’espace d’un moment, les facultés de l’homme. » (F, 31). Cela aussi ne peut-il pas se rapprocher d’Aristote, quand il dit que toutes les choses ont les mêmes causes, « probablement l’âme et le corps ou bien l’intellect, le désir et le corps. » 21 ?

Vailland ne donne pas d’explications au fait que certains ont la manière et d’autres pas. Cela ressemble à une sorte de grâce, qui n’est pas sans rappeler les surréalistes – et les jansénistes –, comme le fait sa célébration de la forme. Pourtant, le seul qui ait réellement la manière, Beau Masque, meurt ; alors que le Bressan, qui n’a ni la manière ni le style, gagne ses 325 000 francs, les courses cyclistes depuis qu’il a appris à se servir du dérailleur, et donne 300 000 francs à Marie-Jeanne pour acheter le Petit Toulon : « Bernard est [s]on copain ». (F, 155).

2) Avec le monde économico-financier :

Philippe, pourtant issu de la classe dirigeante, n’a pas non plus la manière avec le monde économico-financier.

C’était sa morale que de se fermer dès qu’il entendait prononcer le mot soie, le mot marché, ou n’importe quel terme avec l’industrie ou la finance (…). On lui avait dit un jour que Valério Empoli, son beau-père, était un homme d’esprit ; il avait été extrêmement surpris ; c’est que depuis dix ans et prenant en moyenne un repas par jour à la table de famille, il n’avait pas écouté une seule fois son beau-père ; il se fermait en entrant dans la salle à manger ; il se levait de table dès que sa mère l’y autorisait du regard. Il avait un pouvoir de « penser à autre chose » dont il était très fier. (BM, 91).

On peut penser que sa fermeture à la réalité économico-financière et sa pratique de la poésie sont liées. Refuse-t-il cette réalité parce qu’elle est le fondement de sa famille, ou parce qu’elle réduit l’homme à une seule dimension ? Il n’a pas compris que les communistes, dont il veut devenir l’ami, doivent étudier et comprendre cette réalité pour mieux la combattre.

"C’est vrai, dit Philippe, je n’avais pas suffisamment réfléchi à cet aspect de la question…" Son grand front était lisse, avec une plage sans le moindre pli entre les sourcils très écartés. Il y porta la main. Il sembla poursuivre un vain effort pour froncer le sourcil. Il paraissait singulièrement désarmé. Mignot dut faire un effort pour ne pas dire des gentillesses. "Beaucoup de choses m’échappent encore." (BM, 73).

Valério Empoli a la manière avec le monde économico-financier. Empoli est dans les affaires comme un poisson dans l’eau ; c’est son élément naturel, celui de sa famille depuis le XIVè siècle ! Et chez Vailland, la lignée, comme la lignée paysanne de sa grand-mère savoyarde, est un thème récurrent. Cette manière se traduit par une aisance dans l’espace. Malgré la haine de ses concitoyens – « c’était l’homme le plus haï de tout le lyonnais » (BM, 99) –, l’agressivité de sa femme, le désintérêt de son beau-fils, et sa solitude d’homme d’affaires, il a la manière, une attitude quelque peu désinvolte, à laquelle participe ce demi-sourire dont nous avons parlé : « "Cessez de tourner autour de nous comme un lion en cage, dit Emilie. Vous m’exaspérez." Empoli continua de marcher. » (BM, 105), « J’attends M. Johnston d’une minute à l’autre, répondit doucement Empoli. » (BM, 287). C’est toujours par le corps que sa manière avec le monde se manifeste, ici les déplacements et la voix ; Empoli, par temps de « crise ou [de] boom (…) gagnait à tous les coups ». On dirait une intuition alors qu’il s’agit d’un savoir-faire dû au regard distant sur ce qui se trame dans les capitales financières ou les villes qui aspirent à le devenir, et qui permet de prendre la mesure des rapports de force et d’intérêt. Regard d’autant plus distancié qu’Empoli croit terminé le rôle de sa classe. On retrouve le demi-sourire permanent qui lui sert à tout régler avec fermeté. Empoli est à rapprocher de Beau Masque : aisance et goût du jeu. Il n’a rien à perdre puisqu’il pense, fondamentalement, avoir perdu d’avance. Ce n’est pas le cas d’Emilie, bien sûr, la nouvelle riche aux dents longues, l’empoisonneuse – le narrateur laisse entendre que la mort de son premier mari n’est pas naturelle.

La manière appartient à un être singulier, et à lui seul : la manière ne s’explique pas, elle paraît à Philippe « aussi mystérieu[se] et inimitable que le tour de main du bon ouvrier, dont [s]on grand-père [lui] cassait les oreilles » (BM, 192). En ce sens, elle se rapproche du style, puisque qu’on dit le style, c’est l’homme, mais encore plus de l’élégance, qui, selon Vailland, semble ne pas s’acquérir puisque « la lépiote est un champignon élégant. » (BM, 231). De telles conceptions sont en porte-à-faux avec la pensée marxiste de Vailland.

Si la place dans le système de production détermine en grande partie le rapport au monde de chaque personnage, elle ne détermine pas tout selon Vailland, puisque la manière, l’élégance, le style, semblent y échapper, et leur origine conserver un certain mystère.

TROISIÈME PARTIE

Corps et stratégie

Vailland, dans la perspective communiste qui est la sienne, montre les corps sur le marché. Les corps, considérés comme masse, s’achètent et se vendent ; ils font partie d’une stratégie économico-politique. Le corps, pour chacun, est un atout essentiel des stratégies personnelles. Enfin, du point de vue littéraire, Vailland utilise le corps dans sa stratégie narrative, pour développer un effet de vérité et une pédagogie.

I. Stratégie économico-politique

Les corps humains font partie du système de production. Leur appropriation, pour le moins leur maîtrise, est donc un enjeu des stratégies développées par le patronat. Face à cela, les ouvriers et leurs organisations acquièrent une connaissance économico-politique de leurs corps, qu’ils vont inscrire dans leur propre stratégie.

1) Pour le patronat :

Embaucher, licencier, est l’axe de la stratégie patronale en ce qui concerne la main-d’œuvre.

Paul Morel répond à Busard qui vient de lui dire que l’automatisation des presses est plus rentable pour le patron, puisqu’il se plaint toujours des charges et des coûts salariaux :

Ton calcul est faux. Une machine qui fonctionne vingt-quatre heures sur vingt-quatre doit être amortie en quatre ans. Si j’inscris d’un côté le salaire des ouvriers occupés à la semaine pendant ces quatre ans et de l’autre côté le prix du dispositif d’automatisation auquel s’ajoutent le profil normal du capital supplémentaire ainsi immobilisé et le dixième du salaire précédent, à raison d’un surveillant par dix machines, je m’aperçois que c’est la presse entièrement automatisée qui me fait le prix de revient le plus élevé. (F, 101).

Le corps s’use. Mais contrairement à la machine, il n’y a pas d’amortissement à délai fixe. Le remplacement des corps usés n’est pas à la charge de Paul Morel, il lui suffit de continuer à payer le salaire. Sans rien débourser, un patron renouvelle indéfiniment la force de travail humain. Marx, comparant la situation de l’esclave et de l’ouvrier, déduit que la situation salariale est la pire : le maître achète les corps, le patron n’en achète que la force de travail. Vailland donne un cours d’économie.

Avant la grande grève, Pierrette et ses camarades tentent de lancer un premier mouvement suite au licenciement d’une trentaine d’ouvriers. L’usine les licencie, les autres ouvriers ne sont pas solidaires. « Il n’y a pas d’exemple qu’une grève engagée pour la défense de femmes de ménage, de gardiens de nuit, d’apprenties et de vieillards à l’âge de la retraite, ait été menée assez vigoureusement pour aboutir au succès. », dit Northemaire (BM, 244). Quelques pages avant, lors d’une réunion syndicale, Vailland décrit les corps des licenciés :

Trois hommes entrèrent. Le premier boitait et avait une épaule plus haute que l’autre. Le second était un très jeune algérien, qui courbait la tête entre les épaules et jetait autour de lui des regards craintifs. (…) Le troisième avait les cheveux blancs ; il marchait à tout petits pas, comme un vieillard d’hospice ; il retira ses lunettes pour les essuyer : les mains amaigries, dont la peau s’était froncée de mille petits plis, tremblaient. (…) Puis entrèrent deux femmes, apparemment d’une cinquantaine d’années, la taille lourde. Elles avaient des joues enflammées, le cheveu en désordre. L’une d’elles titubait légèrement, et s’accrocha au bras de l’autre. (…) Puis entrèrent deux italiens (…) qui roulaient leur casquette entre leurs doigts. (…) Puis une sorte de géant, bedonnant, hilare, une toute petite casquette posée de travers sur le sommet d’un crâne bouclé (…) s’assit en écartant d’énormes cuisses, se donna une vigoureuse tape sur le genou. (…) Puis un jeune homme très mince, très pâle. (BM, 234).

Nous nous permettons de citer longuement ces descriptions, car il est remarquable que Vailland lui-même insiste à ce point. Ces corps sont tous plus ou moins souffrants ou douloureux : un boiteux, un géant, un colonisé, des alcooliques. Or si Vailland insiste tant sur ces corps, c’est parce que la sous-qualification, l’inadaptation et l’usure des corps sont des arguments utilisés par la F.E.T.A. L’énumération par Northemaire des métiers des licenciés fait écho aux descriptions physiques : ce ne sont pas des métiers productifs dans le cadre de la fabrication de soie. Car dans la stratégie patronale, il s’agit aussi d’augmenter la productivité par tête. Les deux romans de Vailland rendent compte d’un moment où cette stratégie est en train de changer. Le corps manifeste les effets de l’accélération des cadences. Le vieux Letourneau le dit bien lors d’une conversation avec son petit-fils : « [les ouvriers] étaient moins abrutis après la journée de douze heures que maintenant après huit heures de cadences à l’américaine. » (BM, 275). Les crampes et les troubles du sommeil en sont des symptômes :

Ce fut pendant les pauses entre les postes qu’ils sentirent d’abord les effets de la fatigue accrue. Le Bressan dormit moins profondément ; il esquissait le geste de trancher le cordon, de séparer les carrosses jumelés ; il se réveillait en sursaut, cherchant le voyant rouge. Busard dormait encore moins bien qu’auparavant ; dès qu’il s’étendait sur le lit, il sentait des crampes, comme le besoin de pédaler ; il se jetait hors du lit, d’un coup de ciseau des jarrets ; mais dès qu’il était debout, il se retrouvait les jambes molles ; et faute de vrai sommeil, il n’était jamais plus complètement réveillé. Plusieurs fois par jour, ses joues devenaient brûlantes, ses extrémités glacées. (F, 129)

Empêcher le corps de satisfaire un de ses besoins fondamentaux fait partie de la stratégie du patronat, pour maintenir les ouvriers dans sa dépendance. A plusieurs reprises, on relève également l’expression « affamer les ouvriers ».

2) Pour l’ouvrier et les organisations ouvrières :

Face à la stratégie du patronat, quelle est la réponse ouvrière ? Qu’il soit politisé ou non, l’ouvrier a bien sûr conscience de la valeur marchande de son corps : « les données fondamentales des problèmes du travail, des prix et des salaires étaient familières à la plupart des jeunes gens des villes ouvrières, même à ceux qui comme lui [Busard] ne lisaient que les rubriques sportives des journaux » (F, 105). Fermier, le Bressan ne comprend pas que le corps soit usé par un travail qui ne coûte pas d’effort physique. C’est sans doute pourquoi il n’a pas de stratégie quant à son travail d’ouvrier, il ne se ménage pas. Par contre, s’il l’a accepté, c’est pour acheter une paire de bœufs et trois vaches, autrement dit développer ses moyens de production. Il apprendra la fatigue causée par les gestes répétitifs et la cadence mécanique au terme des cent quatre-vingt sept jours d’usine. Bien qu’ouvrier depuis peu, Busard très vite se penche sur la question de sa propre valeur, et donc de sa position, dans la stratégie patronale :

Il réfléchissait qu’il coûtait moins cher qu’un dispositif d’automatisation. D’un côté le peigne à injecteur et l’œil électronique, de l’autre côté Bernard Busard, son grand corps maigre, ses muscles de coureur, son cerveau, son amour pour Marie-Jeanne Lemercier ; c’était Bernard Busard qui valait le moins. Il valait un peu plus qu’un piston injecteur et le servomoteur qui le meut, puisqu’on avait remplacé la presse à main par la presse semi-automatique. Mais il valait moins que la somme des prix de la presse semi-automatique et du dispositif d’automatisation intégrale. Son prix était inscrit entre deux limites bien précises. Il aurait pu calculer exactement ce qu’il valait d’argent. (F, 104)

A noter que Vailland emploie le mot « cerveau » et non, par exemple, « pensée ». Et Busard – Vailland – continue son raisonnement encore plusieurs lignes. Dans ce passage, en comparant ce qu’il vaut à ce qu’il est, Busard réévalue la valeur de son propre corps, premièrement en tant qu’ouvrier comparé à la machine, et deuxièmement en tant que sujet pensant, amoureux. Devenir un corps sujet est un des buts sous-jacents des luttes ouvrières. Le temps de la lutte – sociale, amoureuse, sportive –, les corps échappent au rapport marchand, s’en évadent, affirmant qu’ils sont inaliénables, qu’on ne peut les réduire à des chiffres.

Busard refuse de participer aux luttes ouvrières, il ne rentre pas dans un groupe qui ferait corps. Il s’imagine sujet singulier, patron d’un snack-bar. Il refuse la stratégie combative du point de vue des ouvriers. Comme lui, les autres ouvriers ont une stratégie individuelle pendant leurs heures de travail : chacun pour soi prend des risques avec la machine. Ce faisant, ils sont simplement insérés dans une série, concept dont nous avons déjà parlé. C’est quand, prenant conscience d’un intérêt commun, ils tentent de se constituer en groupe actif, que les ouvriers peuvent échapper à la série. Vailland, avec la manifestation dans Beau Masque, illustre cette prise de risque collective.

En réponse aux stratégies patronales, chaque roman développe une stratégie ouvrière différente : collective dans Beau Masque, individuelle dans 325 000 francs. Mais les fins respectives des deux romans ne sont pas vraiment optimistes. Le sujet collectif ne se constitue pas dans le premier, le sujet individuel se voit couper les ailes dans le second, et renvoyé à l’usine.

II. Stratégies personnelles

Nous venons de voir que certains personnages ont, eux, une stratégie propre. Ces stratégies impliquent elles aussi l’aliénation et l’exploitation des corps.

1) Busard : corps outil

L’exemple le plus évident est celui de Busard. Pour gagner 325 000 francs, il s’engage à l’usine, qui pratique les trois-huit. Busard décide de faire tourner sa machine vingt-quatre heures sur vingt-quatre, à deux. Lui et son coéquipier le Bressan vont donc travailler trois fois quatre heures chacun, se relayant tour à tour. L’outrance de l’entreprise est résumée à la fin, lorsque Hélène, la sœur de Busard, le rejoint à l’usine : Ce n’était pas la première fois que la femme, la mère ou la sœur d’un ouvrier qui faisait des heures supplémentaires au-delà de l’habituelle limite des forces intervenait brutalement pour mettre fin à la prouesse. Ils attendaient de voir qui allait l’emporter, de l’opiniâtreté de l’homme à mener l’épreuve jusqu’à son terme ou de l’indignation de la femme à l’égard d’une entreprise attentatoire au principe même de la vie. (F, 133)

La dernière expression formule clairement que la stratégie de Busard revient à détruire son corps. Pour le jeune homme, il ne s’agit que de six mois ; même à ce rythme-là, sa santé ne lui semble pas menacée, si on compare six mois à une vie entière en usine. Mais le rythme par quatre heures dérègle le cycle du sommeil. L’auteur décrit l’évolution du corps de Busard. En septembre, « il maigrit. Les creux à la base du nez firent apparaître davantage qu’il a les yeux exceptionnellement rapprochés, ce qui accentua son air buté, son regard de garçon prêt à faire un coup de tête. » (F, 99). Les derniers jours, « il avait des trous noirs sous les yeux et le visage couleur de plomb » (F, 131) et dort les yeux ouverts. Le corps est donc à la fois déréglé et marqué. Inlassablement, l’auteur répète tout au long du roman les gestes de Busard : « il détacha, baissa, trancha, sépara, jeta ». La répétition de ces verbes renvoie à celle des mouvements de la machine, crée une tension, particulièrement à la fin du roman, peu avant que Busard se fasse broyer la main. La tension prosodique est quasiment le symétrique de l’effet hypnotique du mécanisme sur Busard. Tout le monde est conscient de cette dégradation du corps, même Paul Morel le fils du patron : « Paul Morel se mourait de savoir le secret de Busard. Pourquoi payait-il si gros pour se procurer dans les six mois 325 000 francs ? » (F, 77). Pour Paul Morel, c’est Busard qui paie le plus cher, car il paie de son corps. Busard a construit sa stratégie très précisément, pierre à pierre. Il a trouvé un coéquipier, puis une machine, il a calculé le nombre de jours de travail. Son but : gagner 325 000 francs pour obtenir la main de Marie-Jeanne. Au bout du compte, il perdra sa main pour obtenir celle de Marie-Jeanne. Cependant, nous l’avons vu, il n’est pas le seul à risquer sa main.

2) Les femmes : corps sexuel

Dans les deux romans, certaines femmes utilisent leur corps comme outil, en dehors de l’usine. Le corps de chacune d’elle est un enjeu sexuel pour un homme particulier. Il est un des termes de l’échange marchand.

Marie-Jeanne. La jeune femme construit sa propre stratégie, qui oblige ensuite Busard à inventer la sienne. L’enjeu de Marie-Jeanne est de quitter Bionnas, l’enjeu de Busard est Marie-Jeanne. Marie-Jeanne, pour qui l’enjeu n’est donc pas un corps, transforme son corps en trophée afin de devenir épouse, et patronne de snack-bar. Avec Marie-Jeanne, nous avons affaire à une instrumentalisation de son corps tout à fait banale : elle est placée sur le marché du sexe. Dans un sens strictement économique, Busard perçoit un double salaire, 325 000 francs et le corps de Marie-Jeanne : « Elle pensa qu’il méritait bien cela. » (F, 98).

Dans Beau Masque, deux personnages féminins peuvent lui être comparés : Raymonde Mignot et Bernarde Privas-Lubas. La première a une aventure avec un préparateur en pharmacie « qui l’emmenait au casino de Palavas (…) Le garçon la ramenait dans sa deux-chevaux et s’arrêtait en route pour la peloter ; elle n’y prenait aucun plaisir, mais se laissait faire, persuadée que tout doit se payer. » (BM, 225). Raymonde méprise la population du Clusot, plus particulièrement les ouvriers et les camarades de son mari. « C’est dans l’Hérault qu’elle voulait vivre » (BM, 225), pense-t-elle en vivant cette aventure avec le préparateur en pharmacie. Non pas à cause de cette petite aventure, mais parce qu’elle est allée au casino, accédant ainsi à une société plus digne d’estime que ses voisins du Clusot. Raymonde présente elle aussi son corps comme récompense.

Enfin, Bernarde. Lors d’une discussion entre Mignot et Philippe, ce dernier lui explique : « Vous comprenez, Bernarde est à la fois la secrétaire de Nathalie, son chauffeur, sa femme de chambre et son compagnon de lit. » (BM, 82). Or le lecteur apprend au cours du roman que Bernarde, pourtant issue d’une famille très riche, liée aux familles Empoli et Durand de Chambord, est presque ruinée. Une phrase de Philippe à Bernarde révèle tout crûment : « Tu préfères lécher Nathalie pour lui gagner ses sous. » (BM, 81). Nathalie le dira elle-même plus loin : Bernarde a peur de « perdre son gagne-pain. » (BM, 189). La stratégie de Bernarde consiste à rester aux côtés de Nathalie, car celle-ci détient les ficelles et possède l’argent dont dépend son sort. Il faut remarquer qu’elle vend son corps à une femme, laquelle l’utilise dans sa propre stratégie pour éviter la maternité. Le corps n’est pas ici l’enjeu d’une stratégie, ni un trophée, il est un instrument parmi d’autres.

A l’opposé, Pierrette garde son entière intégrité. La jeune femme est pourtant soupçonnée par la mère de Philippe d’utiliser ce dernier pour monter dans l’échelle sociale ; elle serait donc la maîtresse de son fils et le manipulerait, lui amoureux, elle sans sentiments. Au début du roman, Pierrette évoque ce problème féminin, l’achat du corps de la femme : « Elle se demanda un instant si elle aurait à défendre sa dignité et la dignité ouvrière. » (BM, 56). Si dans ces trois cas, les femmes ne sont pas des ouvrières, Vailland généralisera à partir de l’exemple de Marguerite, la meilleure amie de Pierrette, bien que apolitique, qui n’espère qu’en l’ingénieur Tallagrand pour quitter sa condition. « C’est que dans les cités ouvrières l’expérience enseigne la plus grande vigilance à l’égard des pires formes d’exploitation : l’achat des femmes et des filles des travailleurs. » (BM, 69). Citation : toutes les femmes de Bionnas vivent de l’usine, la majorité en y travaillant, le reste en étant les maîtresses de patrons.

3) Beau Masque et Vizille : corps jeu

Revenons à la manifestation de Beau Masque. Le sujet collectif ne se crée pas ; à l’écart du groupe, face aux CRS, Vizille et Beau Masque s’engagent dans une action ludique et théâtrale. Bien qu’elle soit contraire à la stratégie syndicale « Pierrette riait, Cuvrot se tapait sur les cuisses (…) la foule battait des mains et hurlait de joie. » (BM, 320). Les deux hommes semblent faire cela pour la beauté du geste. Ils se conduisent comme Cyrano de Bergerac : « Et c’est encore plus beau puisque c’est inutile ». On pense aux farces du Moyen-Âge. C’est d’ailleurs comme ça que Vizille l’a prévu : une sorte de farce. La manœuvre consiste à défier les CRS, la direction, le gouvernement, tout en faisant rire les manifestants. Mais la sanction sera lourde : Beau Masque y perd la vie, abattu par un CRS. Beau Masque joue ; il perd – Empoli et sa fille jouent et gagnent ; ils n’y ont pas engagé leurs corps, mais ceux des ouvriers dont ils ont manipulé le mécontentement. Busard, en ne réactionnant pas le système de sécurité, ne provoque-t-il pas aussi la chance ?

Les ouvriers n’ont que leurs corps à engager dans les stratégies individuelles ou collectives.

III. Stratégie narrative de l’auteur

Les corps ont, dans les romans de Vailland, plusieurs natures et fonctions. Ils sont figures littéraires, qu’ils soient facteur d’effet de vérité, ou symboles, métaphores, figures rhétoriques.

1) Les corps comme symboles :

Certains personnages, de par leur corps, représentent des abstractions. Juliette, nous l’avons vu, symbolise la volupté, le générosité : « Peintre à l’ancienne manière, je l’eusse choisie pour allégorie de la générosité. » (F, 110). Mais si son corps est objet de désir, elle reste maîtresse de son utilisation. Elle est un sujet symbole de liberté et d’amour de la vie : « Elle le devait pour une bonne part à son obstination à continuer de travailler (…) malgré les cadeaux qu’elle recevait et les offres bien plus considérables qu’on lui faisait. Elle savait que si Paul Morel la chassait, elle trouverait du travail ailleurs. (…) Elle pouvait donc dire oui ou non selon qu’il lui chantait. » (F, 110). Juliette est une figure de l’insoumission : au café, Paul Morel lui reproche d’avoir passé la soirée avec son père, Jules Morel ; tous deux rejoignent la table du narrateur et de Busard, à qui elle dit sans en faire une confidence : « Moi, je t’aime » (F, 113). Son attitude, consciente et réfléchie, constitue les prémices de la libération sexuelle des années soixante-dix. Elle choisit les hommes avec qui elle couche. Son corps est liberté : à plusieurs reprises, Vailland mêle le vent – « ils verront Juliette Doucet passer sur son scooter, cheveux au vent. » (F, 12) – et la fonte des neiges, aux descriptions qu’il fait de Juliette : « Son rire sans retenue donnait le même plaisir que de voir verdir une montagne à la fonte des neiges. » (F, 109). La fonte des neiges représente la poussée irrépressible de la vie, la pulsion printanière, et la montagne évoque la nature indomptée. C’est un sujet solaire, elle est du côté du chaud : « Toi (…) tu as du cœur… » (F, 113). La liberté de Juliette rappelle aussi le thème de la souveraineté, fréquent dans l’œuvre de Vailland.

Au contraire de Juliette, la tonalité blanche et froide de Marie-Jeanne la situe du côté de la neige. Considérée par le narrateur comme une femme froide, elle symbolise le luxe pour Busard : « Busard (…) aime le luxe. Comme tous les garçons, il désire une voiture, mais il n’a jamais rêvé d’une quatre chevaux, il veut une Cadillac. Il avait juré d’être champion ; il a le goût des exploits. Il a choisi Marie-Jeanne, parce que de toutes les femmes qu’il connaît, elle est la plus précieuse » (F, 93). L’ensemble des traits de son caractère et de son comportement en font une figure du pêcheur à la ligne : elle appâte avec son corps, elle ferre : « Fin août, elle lui céda. » (F, 98). La phrase est sèche comme le coup de poignet du pêcheur.

Dans 325 000 francs, axé sur l’histoire de Marie-Jeanne et Busard, les femmes sont des symboles de la féminitude, alors que dans Beau Masque, plus orienté vers le politique, Pierrette symbolise le militant accompli : « Peu à peu, dans cette période de sa vie, elle avait cessé d’avoir des problèmes personnels ; elle ne connaissait plus que ceux de son action » (BM, 68). Or à la fin du roman, Vailland professe : « Je n’en finissais plus de me réjouir d’être né dans un temps et dans des circonstances qui me permettaient d’assister tout autour de la boule ronde à une aussi prodigieuse naissance. » (BM, 330). L’auteur parle ici de la classe ouvrière et de sa prise de conscience d’intérêts communs. Pierrette, jeune militante de vingt-trois ans, est le symbole de cette naissance. « Elle [Pierrette] sera d’une trempe sans égale » (BM, 331) : la dernière phrase du roman s’applique également à la classe ouvrière. L’emploi du futur indique que Pierrette est un sujet actif en projet. Ce n’est pas un hasard si elle est « sèche et nerveuse », « élégante » et « racée ». C’est une forme à venir.

Enfin, Busard représente ceux qui pensent que l’on peut échapper au déterminisme de classe, qui ressemble tant à un destin, par des solutions individuelles. Comme Pierrette, Busard ne veut pas que sa vie soit un destin. « Moi, je me tire », ne cesse de répéter Busard. Mais si comme Pierrette, il est en projet, c’est un projet individualiste. Lorsque les ouvriers de Plastoform menacent de faire grève, il proclame qu’il ne la suivra pas. Busard symbolise non pas la classe ouvrière, mais l’individualisme. La ville participe à l’entreprise de Busard : « Il n’est plus seul, (…) toute la ville se mêle de vous rappeler vos serments. » (F, 93), mais en tant que spectatrice d’un exploit, comme elle l’a été durant la course cycliste.

La presse à injecter de 325 000 francs est personnifiée, elle est un corps, de surcroît un corps dangereux. La machine est un symbole polysémique : comme nous l’avons vu précédemment, elle symbolise la femme castratrice, l’inéluctabilité, l’inhumanité de la société industrielle pour laquelle chair et plastique sont équivalents : « Un volume de matière en fusion exactement égal à celui de la chair et des os qui emplissaient le moule avaient fusé par les joints. » (F, 148). Avec sa mâchoire qui sanctionne et sectionne, elle est un instrument du destin : Busard n’échappe pas au déterminisme social. On pense à l’expression la machine sociale broie les individus, et les rêves. D’ailleurs, la structure du roman rappelle la tragédie : ses héros, ses protagonistes, et le chœur, constitué par le narrateur et sa femme, qui commente l’action ; laquelle conduit à une fin inéluctable. Le projet de Busard se transforme en destin.

2) Les corps comme métaphore :

Certaines parties du corps ont parfois une valeur métaphorique, par exemple le poing de Busard. Nous avons vu plus haut que c’est une métaphore de la castration, comme n’importe quel membre broyé ou sectionné. Dans ce cas, le poing, plus qu’une métaphore de la puissance, est une métaphore du pouvoir d’un homme sur sa vie, de sa capacité à faire. Dès les premières pages, le lecteur sait que Busard se fera écraser le poing, tout comme Marie-Jeanne pressent qu’elle n’obtiendra pas le snack-bar. Busard est un perdant : s’il semble être un jeune homme énergique, il perd d’abord la course, puis son snack-bar et son amour – l’a-t-il jamais eu ? –. Cela s’annonce comme une fatalité. Vailland, dans 325 000 francs, met en relief le déterminisme social ; le déterminisme de classe est plus fort que la liberté individuelle. Le poing broyé, c’est le rêve brisé.

Busard s’est fait un calendrier : il aura terminé son travail quand il aura produit un nombre donné de carrosses. Alors qu’il est épuisé, et qu’il devrait vérifier le coupe-circuit, il s’acharne :

Si je replace le coupe-circuit, je perds près d’une minute, j’ai l’amende et je n’aurai pas fini demain à huit heures. C’était absurde. Qu’il fabrique 201 780 carrosses au lieu de 201 960 (…) cela ne pouvait rien changer à son destin. Il aurait même pu quitter l’atelier immédiatement (…) Le calcul n’était pas à quelques centaines de francs près (…) Depuis six mois et un jour, tout son comportement était réglé sur un but unique : fabriquer 201 960 carrosse-corbillards, en 2 244 heures de travail, pour gagner 325 000 francs. (F, 146).

Mais la soumission de Busard à ces chiffres n’explique qu’en partie son obstination. Busard, durant les heures de travail, a réfléchi à son rêve ; Busard sait au fond de lui que dans ce snack bar, il sera « larbin », lui a dit Chatelard, et qu’il n’est pas amoureux de Marie-Jeanne : « Il repoussa violemment l’idée qu’il désirait la voiture encore plus intensément que la présence de Marie-Jeanne. » (F, 107). Le lecteur devine Busard. « Il repoussa violemment l’idée que les heures dans le snack-bar seraient peut-être du temps mort, comme celui de la presse. » (F, 107). Tant que son corps est à l’usine, le réel ne peut pas advenir. Le temps passé auprès de la presse repousse d’autant la réalisation du rêve, par moment angoissant ; c’est aussi pour cela qu’il continue de servir la presse malgré l’épuisement. Durant l’heure qui précède l’accident, Busard se répète comme un ostinato qu’il doit vérifier le système de sécurité ; il ne le fera pas, il court à la catastrophe. « La coïncidence du réel et de sa représentation, qui détermine la panique, définit aussi, de manière plus générale, ce qui relève de la catastrophe. » 22 Dans 325 000 francs, le réel est la machine et la vie effective au bord de la nationale 7. Mais ici, dans l’usine, le snack-bar avec Marie-Jeanne et la vie au bord de la « Nationale 7 (…) route des vacances » 23, est une représentation. C’est au moment où le rêve de Busard va devenir réel, où le réel et la représentation vont coïncider parce que la dernière seconde de la deux mille deux cent quarante quatrième heure va tomber, que se produit l’accident. On peut voir dans ce passage une métaphore de la mort. « La mort se définit par le moment où on n’a précisément plus le temps de penser à quoi que ce soit, pas même à sa mort. » 24 Vailland montre que le réel résiste ; « les faits sont têtus », disait Lénine.

Enfin, il faut parler des braquets : s’ils ne composent pas le corps, n’en font pas partie, ils l’aident, en sont les alliés. Les braquets sont d’un maniement complexe, ils s’utilisent afin d’harmoniser le rythme du coureur cycliste avec les éléments extérieurs, pour ménager le corps. Or ces braquets qu’on manie avec tant de finesse, en fonction de ses propres capacités, du profil et des accidents de la route, pourraient faire penser aux rouages du PCF dans les années 1950. La politique officielle du Parti et les directives venant de Moscou doivent être appliquées strictement, on parle souvent de courroies de transmission. Vailland se trouve lui-même dans une situation ambiguë. Il écrit Batailles contre l’Humanité pour le Parti mais n’applique pas le réalisme socialiste dans ses œuvres romanesques ; d’autre part, il signe la condamnation de l’entrée des chars soviétiques en Hongrie, ce pour quoi il sera convoqué au Bureau Politique. Vailland doit donc savoir lui aussi manier le dérailleur, afin de prendre les virages et de monter les côtes. L’utilisation des braquets est l’une des figures de la stratégie.

3) Les corps comme figure rhétorique :

L’Union des Ecrivains Soviétiques inscrit les termes suivants dans ses statuts : « représentation véridique, historiquement concrète de la réalité dans son développement révolutionnaire », « transformation et éducation idéologiques des travailleurs dans l’esprit du socialisme » : narrations linéaires, pas de psychologie, personnages héroïques, univocité du message idéologique. Le message doit être clair, le texte sans invention formelle, les personnages saisis dans un cadre social déterminé et soumis au jugement de l’histoire.

Après avoir écrit Drôle de Jeu, il écrira à Pierre Courtade : « Dans les circonstances actuelles, il n’est plus possible, pour moi, comme pour toi, d’écrire autrement que dans une perspective totalement communiste. » Racisme, accident de travail, luttes ouvrières, répression policière, problèmes paysans, concentration d’entreprises, apparition de nouvelles techniques : Vailland l’a énoncé clairement, il veut écrire dans une perspective communiste, pour le peuple. Ces deux œuvres sous influence communiste ont pour but de « montrer les choses comme elles sont pour faire comprendre comme elles devraient être ». Pourtant Vailland ne se conforme pas strictement aux règles littéraires de la doctrine jdanovienne. La narration est linéaire et plutôt factuelle que descriptive, la psychologie des personnages existe, mais elle n’est pas une caractéristique principale des romans. De plus, il n’y a qu’un héros positif dans ces deux romans, Pierrette. Notons que c’est une femme, « l’avenir de l’homme » pour Vailland comme pour Aragon ?

Quel rôle tient le corps dans le dispositif narratif de Vailland dans chacun des romans ? Comme le dit Nizan, « nous ne possédons que nos corps ». D’où l’utilisation narrative de ce que tout le monde possède. Mais la démonstration de Vailland porte sur le facteur social : il montre de quelle façon la place des corps dans le processus de production détermine leur aspect, leur fonctionnement, leurs rôles, leurs stratégies. D’autre part, le corps dénote la psychologie sans qu’il soit besoin de l’expliciter, et a un effet de vérité. Il caractérise donc les personnages. Ce faisant, il en fait quand même des caractères qui représentent des abstractions, comme nous venons de le voir. La plupart du temps, ce qui se passe entre les corps est exposé de façon factuelle par des descriptions et des dialogues ; ce qui se passe dans chaque corps peut s’en déduire. Cependant le narrateur intervient quelquefois directement pour dire ce que pense, ou comment pense, tel personnage – « Le cheminement de la pensée de Pierrette était tout différent. Elle pensait très vite. (BM, 148) –, ou pour en faire la généalogie. Ailleurs, Vailland a recours à l’échange de lettres – vingt-sept dans Beau Masque – et au monologue intérieur – Busard après la prise d’un maxiton –, pour donner accès à l’intériorité d’un personnage, et à son passé.

Dans ce dispositif narratif qui, en ce qui concerne 325 000 francs, fait penser à une tragédie grecque, Vailland installe une compagne aux côtés du narrateur. Nous avons vu que le narrateur et sa compagne remplissent le rôle du chœur. Cordélia a également pour fonction d’accélérer le récit : elle permet des ellipses, en résumant au narrateur des scènes auxquelles elle a participé, donc des accélérations au niveau de la structure du roman. Elle remplit en quelque sorte la fonction des lettres dans Beau Masque ; mais c’est un corps, même s’il n’est jamais décrit. Vailland produit aussi des accélérations au niveau du texte : des phrases courtes, des changements de temps. Jean Echenoz compare le système verbal à la boîte de vitesses d’une voiture, on pense alors aux braquets. A la différence de Beau Masque, le narrateur de 325 000 francs est acteur, et tout au long du roman, il commente et donne du sens aux actions des personnages. Le narrateur et sa compagne qui ne sont l’objet d’aucune description, ont manifestement un corps, puisque le narrateur conduit la voiture, et qu’ils sont des personnages actifs du roman. Leur fonction narrative permet que soient faites des analyses rhétoriques non pas par une voix située hors du texte, mais par des personnages qui en font partie. Une tentative de faire disparaître l’auteur.

Conclusion :

Roger Vailland se réclame du roman réaliste français : « les plus grands romans français : Le Rouge et le Noir, La Chartreuse de Parme, Le Père Goriot, Madame Bovary, et je place au même rang Les Liaisons dangereuses. » 25 De plus, il l’a déclaré : il veut écrire pour le peuple, dans le cadre de son engagement communiste – et pour un lectorat populaire, le réalisme des corps soutient l’intérêt. Le roman psychologique a été mis à l’index par Jdanov, ce qu’a confirmé le XIè Congrès du PCF en 1947. De toutes façons, l’esprit de géométrie dont parle Vailland à propos de Laclos, et qu’il possède lui-même, l’éloigne de la psychologie. Ce sont là les motifs politiques, idéologiques, philosophiques de la place que le corps occupe dans ses romans. On peut y ajouter son intérêt pour l’érotisme, qui date d’avant son engagement au PCF. Remarquons à cette occasion que transparaît l’imaginaire de l’auteur : certaines descriptions féminines, comme celle des dents de Marie-Jeanne, recèlent une vision tourmentée de la femme ou, comme la personnalisation de la presse, une menace pour la virilité, thème récurrent chez Vailland : dans Drôle de Jeu, une blessure de guerre a rendu Marat impuissant. L’influence des romanciers américains sur la littérature française après la Seconde Guerre Mondiale n’est pas non plus à négliger ; Vailland fait un parallèle entre Les Liaisons Dangereuses et Mort dans l’après-midi d’Hemingway. Le problème pour Vailland est de mettre en place un dispositif narratif qui lui permette d’éviter le plus possible les monologues intérieurs, les descriptions psychologiques, l’exposition de sentiments et pensées, et ses propres digressions, dans un souci d’objectivité apparente. La mise en scène des corps est la pièce essentielle de ce dispositif. Le corps a un effet de réalité qui permet au lecteur de se laisser aller à l’illusion. Il a l’avantage d’appartenir à la fois au domaine de la physiologie et à celui de l’image – les vêtements qui l’enveloppent, dans leur matérialité même sont concrets et symboliques : le tissu appartient à un code.

Qui dit codes sociaux dit clivages ; dans la perspective communiste qui est celle de Vailland, les contradictions au sein de la population prennent la dimension de lutte entre classes sociales. D’où l’utilisation des corps, à la fois lieu des tensions et de leur manifestation.

Beau Masque rend compte de la dimension existentielle des personnages, les corps y sont décrits dans des situations variées. Par contre, dans 325 000 francs, les corps sont engagés dans des actions précises et limitées : l’usine, le sport. En ce sens, ils sont fonctionnels, et il serait juste de leur appliquer l’analyse que Vailland fait de Laclos : « Laclos s’est efforcé de peindre des "types", c’est-à-dire, en bon géomètre, d’utiliser des figures pour rendre évidentes des lois. » 26 Les gestes mêmes sont conditionnés par la rhétorique du roman. A ce dispositif s’ajoutent le narrateur et sa compagne Cordélia – corde lia ou corps délia ? – qui dénouent par leurs analyses les nœuds de complexité. « De la lecture des Liaisons [de Beau Masque et 325 000 francs] on peut très aisément déduire les règles et les figures du libertinage [du capitalisme et du militantisme]. » 27 C’est un roman pédagogique : le réalisme socialiste s’inscrit dans l’idée qu’il y a un réel et qu’on veut l’influencer. Le roman n’imite pas la réalité, il lui répond. Il faut donc créer du décidable dans l’indécidable, dans la polysémie, la multiplicité de la réalité. Il faut formaliser l’informel. C’est ce que fait Vailland avec les corps, mais aussi avec les nombres dans 325 000 francs, et avec l’organigramme des familles dirigeantes et le plan du Clusot inclus dans Beau Masque. Ce parti pris se manifeste dans la clarté de la composition et dans la précision de l’écriture. L’intérêt pour les mécanismes et la stratégie va de pair avec celui qu’il porte à Choderlos de Laclos et aux auteurs du XVIIIe siècle.

Dans Beau Masque et 325 000 francs, les conditions sociales d’existence se mêlent aux paysages et aux éléments naturels pour constituer le milieu dans lequel les corps existent, c’est-à-dire se projettent, s’affrontent, tentent de s’aimer, de s’asservir, de se constituer chacun en sujet singulier ou collectif. Pierrette est sans nul doute le personnage positif des deux romans. Que ce soit dans sa vie privée ou dans son activité militante, l’exigence de la jeune femme est comparable à celle que Vailland prête au libertin : « être toujours agissant et jamais agi ». Une « érotisation de la volonté ». 28

Annexe 1 : Beau Masque

Syndicats et Partis politiques

PCF :

Cuvrot : leader de la minorité PCF au conseil municipal

Mignot : secrétaire de section PC

Pierrette Amable : membre du comité de section

CGT :

Pierrette Amable : secrétaire de la CGT

FO :

Louise Hugonnet : déléguée du syndicat

La F.E.T.A.

La direction :

Nothemaire : directeur général des entreprises françaises de la FETA

Tallagrand : directeur de la fabrication

Philippe : directeur du personnel (stagiaire)

Noblet : chef du personnel

Le capital :

Valério Empoli et les Empoli d’Angleterre : 45%

Esther Durand de Chambord et les Américains : 35%

Emilie Empoli : 10%

Un groupe lyonnais : 4%

Nathalie Empoli : 6%

NB : Dans le mémoire figure ici un arbre généalogique des familles Letourneau et Empoli, qu’il n’est pas possible de reproduire ici.

Annexe 2 : 325 000 francs

1954. Bionnas, petite ville industrielle jurassienne, principal centre français de production d’objets en matière plastique. Le narrateur, Roger Vailland lui-même, et sa femme Cordélia, vivent dans un village proche.

Chaque année se déroule à Bionnas une course cycliste. Cette année-là courent Bernard Busard, fils d’ouvrier, et le Bressan, fils de paysan. Ils mèneront la course ensemble. Busard se blesse à deux reprises durant la course et la perd ; le Bressan, conscrit, qui court pour la première fois, la gagnera.

Busard est amoureux de Marie-Jeanne Lemercier, qui se refuse à lui depuis dix-huit mois, tout en le fréquentant régulièrement. Elle finit par accepter le mariage à condition de quitter Bionnas, car elle ne veut pas d’un mari ouvrier à l’usine Plastoform. Busard trouve un snack-bar le long de la nationale 7. La caution est de 700 000 francs, il manque aux économies de Busard et Marie-Jeanne 325 000 francs. Busard part travailler à l’usine pour les gagner : il travaillera six mois en effectuant trois postes de quatre heures tous les jours, en alternance avec le Bressan, avec qui il s’associe. Ils fabriquent sur une presse à injecter des carrosses rouges, dont le modèle original est un corbillard, pour les enfants d’Afrique. Malgré quelques incidents – une dispute avec Marie-Jeanne, une ébauche de grève menée par le syndicaliste Chatelard, et Juliette, une belle amoureuse de Busard –, les deux jeunes hommes s’approchent de la fin du contrat.

Quelques postes avant la fin, Busard se fait broyer le poing par la machine. Il finira patron du café Au Petit Toulon, torturant Marie-Jeanne, persuadé qu’elle a couché avec Jules Morel, le patron de Plastoform, pour qu’il lui donne la somme manquant pour l’acquisition du café. Dans un épilogue, le narrateur annonce que « La maussaderie de Busard ayant peu à peu découragé les clients, (…) [Busard] songe à mettre le fonds en vente et à reprendre du travail à l’usine. » (F, 155-156) ; on apprend aussi que c’est le Bressan qui a donné secrètement son salaire à Marie-Jeanne pour qu’elle achète Le Petit Toulon.

Annexe 3 : presse à injecter

1. Plateau arrière fixe 2. Colonnes de guidage 3. Plateau mobile de fermeture 4. Plateau fixe d’injection 5. Cylindre chauffant d’injection 6. Trémie 7. Groupe d’injection 8. Organe de fermeture (genouillère ou vérin) 9. Tableau de commande 10. Bâti 11. Groupe hydraulique

Annexe 4 :

La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre), 1915-23

Annexe 5 :

Gilles Rimbault, In memorium (Bouche avide et dévoratrice), Galerie Nicole Bertagna, Paris

Bibliographie

Ouvrages étudiés : Vailland, Roger, Beau Masque (1954), Paris, Gallimard ; 1991, 331 p. (L’Imaginaire Gallimard 248)

Vailland, Roger, 325 000 francs, roman, (1956), Paris, Corrêa Buchet-Chastel ; 2003, 156 p. (Livre de Poche 986)

Ouvrages consultés : Ouvrages critiques : Bott, François, Les saisons de Roger Vailland, Paris, Grasset, 1969, 172 p.

Petr, Christian, Eloge de la singularité, Monaco [Paris], Editions du Rocher, 1995, 189 p.

Récanati, Jean, Vailland, Esquisse pour la psychanalyse d’un libertin, Paris, Buchet-Chastel, 1971, 356 p.

Tusseau, Jean-Pierre, Un écrivain au service du peuple, Nouvelles Editions Debresse, Paris, 1976, 125 p.

Vailland, Elisabeth, Drôle de vie, Editions Lattès, Paris, 1984, 246 p.

Ouvrages théoriques : Aristote, La Métaphysique, Livre Λ, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1967, 193 p.

Sartre, Jean-Paul, Critique de la raison dialectique, Paris, Gallimard, 1960, 760 p.

Sartre, Jean-Paul, L’être et le néant, Paris, Gallimard, 1943, 727 p.

Ouvrages littéraires : Vailland, Roger, Drôle de Jeu, Paris, Corrêa, 1945, 265 p.

Vailland, Roger, Les Mauvais coups, Paris, Sagittaire, 1948, 253 p.

Vailland, Roger, Bon Pied Bon Œil, Paris, Corrêa, 1950, 240 p.

Vailland, Roger, Un jeune homme seul, Paris, Corrêa, 1951, 253 p.

Vailland, Roger, La Loi, Paris, Gallimard, 1957, 315 p.

Vailland, Roger, La Fête, Paris, Gallimard, 1960, 287 p.

Vailland, Roger, Ecrits Intimes, Paris, Gallimard, 1968, 839 p.

Vailland, Roger, Laclos par lui-même, Paris, Le Seuil, 1953, 192 p.

1. François Bott, Les saisons de Roger Vailland, Paris, Grasset, 1969

2. Christian Petr, Eloge de la singularité, Monaco [Paris], Editions du Rocher, 1995

3. Cf. annexe 1

4. Cf. annexe 2

5. Roger Vailland, Le Regard Froid, Grasset et Fasquelle, Paris, 1963, p. 116

6. Clément Rosset, Le Réel, Traité de l’idiotie, Paris, Editions de Minuit, 1977, p. 14

7. Ibid., p. 138

8. Cf. annexe 3.

9. Cf. annexe 4

10. Entretien diffusé par BBC, 1959

11. Cf. annexe 5

12. Sigmund Freud, Œuvres complètes IV, L’interprétation du rêve, Paris, PUF, 2003, p. 405

13. Sigmund Freud, Œuvres complètes IV, L’interprétation du rêve, Paris, PUF, 2003, p. 403

14. Cité par Jean Récanati, Vailland, Esquisse pour la psychanalyse d’un libertin, Buchet-Chastel, Paris, 1971.

15. ean-Paul Sartre, La Critique de la raison dialectique, Paris, Gallimard, 1960.

16. Paul Nizan, Le Cheval de Troie, Paris, Gallimard, « l’Imaginaire », 1994, p. 211

17. Scène très atténuée par rapport aux Ecrits Intimes de Vailland : il s’y décrit avec sa femme et deux prostituées, se fouettant avec des orties.

18. Paul Nizan, Le Cheval de Troie, Paris, Gallimard, « l’Imaginaire », 1994, p. 206.

19. Aristote, La Métaphysique, Livre Λ, 3, traduction J. Tricot, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1967, p.157

20. Ibid., p. 157-158

21. Ibid., p. 163

22. Clément Rosset, Le Réel, Traité de l’idiotie, Paris, Editions de Minuit, 1977, p. 138

23. Charles Trenet, Nationale 7, 1955

24. C’est ce que dit, après une crise cardiaque, Von Aschenbach, personnage du film La Mort à Venise de Visconti, cité par Clément Rosset, Le Réel, Traité de l’idiotie, Paris, Editions de Minuit, 1977, p. 141

25. Roger Vailland, Laclos par lui-même, Le Seuil, Paris, 1953, p. 26

26. Roger Vailland, Laclos par lui-même, Le Seuil, Paris, 1953, p. 52

27. Ibid., p. 53

28. André Malraux, Tableau de la littérature française, XVIIè-XVIIIè siècles.

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