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Nouvelles réflexions sur le cinéma de Roger Vailland

Mis en ligne le 03/10/2007

Article publié dans le n°7 des Cahiers Roger Vailland (dossier : Roger Vailland et l’image), juin 1997

J’ai déjà évoqué, dans le numéro 3 des Cahiers, mes rapports avec Roger Vailland et ma vision, très critique, des films qui le concernent, en tant qu’auteur, scénariste, adaptateur ou dialoguiste. Voire, parfois, victime des trahisons involontaires et inconscientes de certains cinéastes. Peut-être faut-il aujourd’hui faire le point, en toute lucidité, sur ce que j’appelais une « liaison dangereuse » entre Roger et l’art cinématographique. La vraie distance entre l’écrivain et l’écran, c’est celle qui existe entre l’usage des mots et celui des images : l’énorme écart entre l’imaginaire provoqué par une évocation troublante, décrite en toute impudeur, une sensualité suggérée et sa transposition sur une toile blanche avec de véritables personnages. Le regard de Roger sur les femmes est extraordinaire dans « Leïla ou les ingénues voraces », ce reportage sur les femmes turques contemporaines, écrit en 1932 comme un vrai roman, il y a des mots fulgurants, d’une étonnante simplicité :

« Lourdes Arméniennes à la chair mate, aux cheveux gras, aux grand yeux étonnés. Levantines, produit complexe de toutes les races ; Allemandes à la cambrure espagnole ; Françaises nées en exil et qui parlent une langue châtrée et zézayante ; Anglaises mâtinées de Caucasien, femmes souvent d’une beauté insolite, inquiétantes comme un paysage qui n’appartient plus à aucune race, femmes de Péra, « pérotes » disent avec mépris les musulmanes […], produits véritables de Constantinople, cette ville de toutes les architectures et de tous les âges, et qui est pourtant, dans chaque détail, tout entière Constantinople… »

Allez traduire ça en film, sans trahir la vision du journaliste !

Journaliste, c’est tout Vailland. Et je le crois plus journaliste encore que vrai romancier. Même s’il invente, il est dans la lignée de Zola, il sait regarder, il souffre avec ses personnages mais, comme l’aigle, il domine ses proies. Sa vision ironique et pourtant tendre des êtres humains ne s’accommode guère de sa traduction par l’image. On n’a jamais fait de vrais grands films à partir des romans de Zola, encore que Germinal soit servi à toutes les sauces, que Thérèse Raquin, oui mais… Ou La Curée de Roger Vadim, qui évite l’essentiel pour rendre hommage aux charmes de Jane Fonda et que, bien entendu, Au bonheur des dames devint une fois seulement un film à peine anecdotique sur la fondation des grands magasins…

Vailland, pourtant, n’est pas Zola, mais il est quand même, malgré lui, son héritier, par la description de la chair, du frémissement des corps, parfois désespérés, mais toujours brûlants de l’envie de vivre de ceux qui cherchent passionnément le bonheur et se heurtent aux terrifiantes choses de la vie, dans un monde déséquilibré. Alors, je repose toujours la même question : comment réduire ces passions, ces envies, ces incertitudes, ces angoisses par des images ?

ET c’est sans doute là où le bât blesse, ce qui peut faire que le cinéma d’après ou pendant Roger Vailland paraît comme une confusion entre deux genres. Qu’il aime le cinéma, c’est certain, et qu’il s’en fasse une passion c’est plus qu’évident. Il suffit de relire le jeune Vailland, qui signe Georges Omer, dans Paris-Midi en 1928-1929 à propos de la projection du Chien andalou de Luis Buñuel, au Studio 28. Il est quasiment bouleversé. Il écrit :

« Le Chien andalou est une bonne leçon pour tous ceux qui parlèrent à tort et à travers du cinéma pur […], on ne peut en raconter le sujet ni sous forme de roman, ni sous forme de nouvelle, ni sous forme de poème. M. Buñuel s’est exprimé à l’aide d’ ‘images mouvantes’, n’a exprimé que ce qu’il voulait exprimer, sans s’amuser à de petites fantaisies techniques. C’est peut-être là que réside la pureté si l’on veut employer absolument ce mot, lorsqu’il s’agit d’un film qui n’est pas la représentation visuelle d’un conte en deux cents lignes d’un grand quotidien… »

La répétition du mot ‘exprimé’, parlant du cinématographe, prouve déjà la découverte du jeune journaliste pour cette ‘expression’ nouvelle qu’est le cinéma. Cet art le bouleverse, et c’est l’émotion que, depuis longtemps, les jeunes intellectuels de ce temps-là expriment dans leurs écrits. Personne n’ignore que Chaplin est le plus grand des tragédiens du temps, et Omer-Vailland, toujours dans Paris-Midi (1929), précède tous ses futurs confrères (à l’époque, la critique cinématographique n’est pas légalisée, elle ne le sera que dans les années trente grâce à Léon Moussinac, critique de l’Humanité). Vailland voit dans Les Lumières de la ville que, plus encore que dans Le Cirque, « Chaplin se montre ici pitoyable et sensible ». Mais il est cruel avec Charlot, et déjà sous sa critique perce l’oreille du désabusé : « Il semble que ce qui l’intéresse le plus, c’est la douleur du cœur humain… Malgré tout le génie de Charlie Chaplin, on ne peut pas s’empêcher, à cette histoire de marchande de violettes, de penser un peu aux poèmes de François Coppée… » Vlan !... tout est dit déjà ! Le futur Roger Vailland ne verra pas dans le cinéma une occasion de faire pleurer Pierrette… La petite aveugle, toute fleuriste qu’elle soit – lui qui aimera tant les fleurs à la fin de sa vie – ne l’émeut pas. Il préfère les femmes plus virulentes, pas du tout soumises. Mais souvent victimes quelquefois, dans les gags du cinéma comique – un genre qu’il aime par-dessus tout – il note (1929) :

« Pour moi, entre autres souvenirs, jamais ne me quittera celui de ces deux jeunes filles gourmandes (l’une d’elles était, je crois, Louise Fazenda) qui voulaient à tout prix manger des glaces. Mais chaque fois qu’elles sortaient de la pâtisserie, un chien, un client, la porte ou une automobile les renversaient. Et peu à peu leur visage était englué de glace et de crème, puis celui de leur flirt, puis celui du policeman, puis tous les visages de la ville. On finissait par ne plus rire, mais par avoir peur… »

Ici, je retrouve un Vailland d’une parfaite lucidité : le comique, le cynisme, la douce brutalité (celle des tartes à la crème) fait qu’on ne doit pas regarder les films comme d’uniques formes de divertissement. Ils peuvent faire peur. Il l’annonce bien avant les autres, et sa clairvoyance est limpide, si j’ose dire, lorsqu’il découvre le génie de Buster Keaton dans Le Figurant. Il décrit avec précision ce que les critiques les plus pertinents mettront des années à découvrir : « Buster Keaton, le dormeur éveillé. Ses yeux, où quatre ou cinq expressions se succèdent par déclic. Son visage lisse. Il n’a que quelques sentiments très élémentaires : l’amour, l’amour-propre qui lui fait s’acharner à garder sur sa tête la casquette du capitaine de vaisseau. Des sentiments fixes et des idées fixes… » Mais il ajoute : « La seule faute du scénario du Figurant, c’est qu’à la fin la grande vedette s’éprend de Buster Keaton. Mais à bien réfléchir, c’est peut-être quelque chose de très fort : le tout est de savoir si une femme peut être amoureuse d’un somnambule… » Et c’est une fois de plus le Vailland qui va nous passionner, le Roger précoce, celui qui, malheureusement, n’aura pas réussi au cinéma ce qu’il y pressentait dans sa jeunesse…

Mais comme il adore les femmes, on le sait, et leur présence dans des livres et dans ce qu’il restera de lui au cinéma ne peut me faire oublier ce qu’il dit de Greta Garbo, qu’on appelait ‘la Divine’. Nous sommes toujours en 1929. La plume est dure, Roger, toujours sous le pseudonyme de Georges Omer, n’est évidemment pas amoureux de cette star. Il la décortique comme le ferait un chirurgien de sa patiente :

« Une lèvre inférieure large et charnue. Des muscles maxillaires bien développés. Des narines ouvertes qui palpitent. Des yeux allongés, de lourdes paupières qui s’ouvrent lentement et découvrent tout le globe ; de très longs cils que j’imagine infiniment souples. Les sourcils des artistes sont trompeurs. Un trait noir suffit à changer leur place […]. Les organes des sens ainsi développés indiquent une nature voluptueuse, tout entière ouverte vers le monde, qui cueille, qui aspire et qui absorbe […]. Cette femme est un puissant animal de proie […]. Ainsi j’imagine Greta Garbo. Sensuelle, mais douée d’un esprit critique, volontaire, mais d’un mysticisme très complexe. Qu’on aille la revoir dans La Chair et le Diable, son meilleur film. C’est une grande femme très svelte : et pourtant sa démarche a quelque chose de robuste et d’un peu paysan… »

On ne saurait être plus gentiment perfide, et cette forme élégante de la critique fait le charme de ce Georges Omer. Moi, j’aime ! Et c’est la le génie de Roger, d’avoir, avant bien d’autres, su se servir de termes aristocratiques et populaires à la fois pour transposer, en termes ô combien simples, la vision d’images ! Le contraire était-il possible ?

Cette culture cinématographique ne quittera jamais Roger Vailland qui, parvenu à l’âge mûr, voudra se replonger dans les émotions du temps jadis. La fascination du Chien andalou (« C’est un des plus beaux films que nous vîmes jamais ! ») remonte lentement et sans doute inconsciemment dans son œuvre écrite. Il aime la provocation, sans être pour autant provocateur. Il ne se sent pas du tout surréaliste, mais cède aux tentations des vampires qui ne sont pas forcément des êtres aux apparences horribles. Carmilla, de Sheridan Le Fanu, lui propose le sujet d’un film sui serait à la fois érotique et sanguinaire. Curieux mélange d’un plaisir récréatif, ou expérience amusante ?

Et mourir de plaisir, de Roger Vadim et Roger Vailland, ressemble à une jolie farce. Mais elle n’amusera que leurs auteurs, et quelques spectateurs légèrement désabusés. Il en sera ainsi d’un autre film de Vadim, Le Vice et la Vertu, inspiré par Sade, esthétiquement « joli », mais qui sombre dans la nullité la plus complète quand il passe par la caméra. L’œil de Roger, si pertinent, si pointu, s’évanouit quand on le transfère sur l’écran. Ce qui devait être percutant devient fadeur. Alors, pourquoi persévérer dans l’erreur ? À cause du « scandale » qui avait suivi les projections des Liaisons dangereuses, le seul film parfaitement réussi du couple Vailland-Vadim, Choderlos de Laclos étant, par son petit-fils Roger Vailland, le vrai maître d’œuvre de l’aventure ? Ce film avait été une gifle flanquée sur les joues, rebondies comme leurs fesses, des puritains de ce temps-là qui hurlèrent à la mort. C’est là, sans aucune contestation, la plus belle réussite cinématographique de Roger. Et pourtant le film a beaucoup vieilli, et le temps a passé. Rien ne scandalise plus le public, et les puritains, les tenants de l’ordre moral, ne peuvent que ronchonner dans leur coin.

Et très curieusement, ce qui reste le plus solide, dans ce cinéma, c’est sa partie sociale. J’en ai fait l’expérience tout récemment, en présentant au festival cinématographique « Confrontation » de Perpignan, consacré aux « Italies », le film de Bernard Paul Beau Masque. Je pensais que cette œuvre avait beaucoup vieilli, et qu’il valait mieux la proposer au public avec quelques précautions d’usage. Mais je me suis trompé : Beau Masque, qui traite à la fois du chômage, de l’immigration, des rapports entre un Calabrais « macho » et une militante communiste, à la fois drame social et drame de la jalousie, se retrouve plongé dans un aujourd’hui très présent, très brûlant, et les spectateurs se sont reconnus dans leur contexte. On pourrait sans doute en dire autant de 325 000 francs, de Jean Prat, réalisé pour la télévision, et qui pourrait repasser sur l’écran, petit ou grand, en retrouvant une belle jeunesse. Comme quoi, chez Roger Vailland, la lucidité, la prescience et le bonheur d’écrire, même pour le cinéma, valaient le déplacement. Il y eut des errements. Voire des erreurs. Mais nous pouvons encore y réfléchir !

Samuel Lachize

Article publié dans le n°7 des Cahiers Roger Vailland (dossier : Roger Vailland et l’image), juin 1997, pp 29-33

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