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Quel roman français de la guerre en 1945 ? Le cas de Drôle de jeu, de Roger Vailland

Mis en ligne le 10/07/2011

Communication présentée par Clément Sigalas, doctorant à l’université Paris IV Sorbonne, lors de la journée d’études "Roman et identité : un roman français ?" tenue à la Maison de la Recherche de l’Université Paris-Sorbonne le 14 juin 2011.

L’année 1945 voit l’explosion du nombre de romans, récits, essais… consacrés à la guerre sous toutes ses formes (Débâcle, vie sous l’Occupation, Résistance…). Devant cette avalanche de publications, la presse littéraire se charge de faire le tri. Dans le domaine strictement romanesque, elle tente, tout au long de l’année, de classifier, d’ordonner, et surtout de pointer les quelques romans qui, plus que d’autres, ont su rendre le plus « authentiquement » – le mot est à la mode – l’expérience du conflit et lui donner un sens. On voit ainsi Les Lettres françaises distribuer les bons points : Louis Parrot fait de Noroît, de Lucien Chauvet, l’ « un des meilleurs livres que la Résistance nous ait donnés, et, sans doute, un des meilleurs romans de l’année » 1 ; Claude Morgan, lui, voit dans Le Sang des autres, de Simone de Beauvoir, « le plus grand des romans parus depuis la Libération » 2 … À chaque fois, les critiques attribuent à la littérature une de ses fonctions traditionnelles : raconter une expérience, témoigner de la manière dont les Français ont vécu la guerre. Un mauvais roman est un roman qui témoigne mal, comme le suggère le compte-rendu du Piège, d’Emmanuel Bove, dans Les Nouvelles littéraires :

Bien qu’il s’intitule “roman de la Résistance”, cet ouvrage n’est pas encore le témoignage capital sur la psychologie du Résistant que toute la France espère et qui ne manquera pas de paraître quelque jour. 3

La fin de la citation installe un horizon d’attente national. La question est donc de savoir ce qu’on attend d’un roman français de la guerre en 1945. À la lecture de la presse de l’époque, on peut dégager trois critères :
- un critère idéologique : un roman français est un roman patriote (par opposition aux « traîtres » vendus à l’Allemagne), c’est-à-dire un roman résistant. Dans aucun journal il n’est question d’un roman anti-résistant. Au mieux, les romans glorifient les héros de la Résistance ; au pire, ils témoignent d’une antipathie des protagonistes envers l’occupant.
- un critère social, ou communautaire : un roman français est un roman de la communauté nationale. Si le héros individuel continue d’exister, il doit être représentatif d’une nation unie dans le malheur et le refus face à une poignée de traîtres.
- un critère formel, ou littéraire, sur lequel il me faut m’attarder. L’enjeu est ici immense : un roman français doit témoigner, certes, de la manière dont les Français ont vécu la guerre, mais surtout, par sa forme même, de la vigueur de la littérature française, de la permanence de l’ « esprit français », après les années noires de l’Occupation. Il s’agit d’inscrire la littérature de Résistance dans la tradition littéraire française. Pour simplifier, il faut en arriver à l’équation suivante : Résistance = France = esprit français. C’est pourquoi, en 1945, de très nombreux articles s’efforcent d’articuler roman français et roman résistant. On peut en donner trois exemples significatifs.

Premièrement, dans Les Nouvelles littéraires du 8 novembre, Robert Kemp évoque la tâche dévolue aux écrivains français de rendre compte de la guerre : « Souhaitons que, dans cette épreuve, la France reste elle-même : cartésienne, intellectualiste, ramassant et clarifiant sa colère ; dure et limpide comme un diamant ». Le critique dégage une essence de la France (ici, l’ « esprit français » du classicisme), essence que l’on retrouve par exemple dans le roman dont il fait la chronique : « Les vertus que je réclame animent, éclairent Écrit dans la nuit, de M. Jean Texcier, modèle de vigueur et de netteté, de style et de raisonnement ». Après avoir cité certains passages « dignes de Flaubert, de Maupassant, ou de Colette », Kemp conclut : « N’est-ce pas vraiment – choix des traits, synthèse et cadence – en pleine tradition flaubertienne ? » 4. On peut ainsi résumer la logique qui sous-tend l’article : ce roman résistant est de tradition française, donc, d’une part, la Résistance représente la France, et d’autre part, c’est un bon roman. Deuxièmement, Les Lettres françaises du 15 septembre reproduisent une allocution prononcée par le ministre Jean Fréville à l’occasion de la célébration des dix ans de la mort de Barbusse. Fréville établit une lignée du réalisme français, du Roman de Renart à Zola en passant par Rabelais, Balzac, Flaubert et Maupassant. En apportant au roman le langage parlé des Poilus, Barbusse a mis la littérature au service du peuple, comme Rabelais est censé l’avoir fait avant lui et comme les écrivains résistants l’ont fait pendant la guerre. À la fin du discours, Fréville « salu[e] ici en Barbusse le précurseur des écrivains de la Résistance » 5. Et voici comment la littérature résistante se trouve intégrée dans une lignée française dite réaliste initiée par Rabelais ! Troisièmement, dans Les Lettres françaises du 22 septembre, Claude Morgan reprend le contenu d’un article donné dans un numéro spécial de Confluences consacré au roman, en 1943 6. L’écrivain communiste rencontre alors, de manière totalement imprévue, le plutôt droitier Albert Thibaudet, dont il reprend et complète la vue historiographique du roman français : dans un premier temps (1830-1857), avec Balzac et Stendhal, le roman est un « laboratoire de volontés ardentes » et « l’histoire d’une volonté de puissance que rien ne désagrège ». Par la suite, Madame Bovary domine tout le siècle : « Le roman français depuis un demi-siècle, écrivait Thibaudet, est le roman d’une destinée qui s’accomplit et généralement d’un être qui se défait ». Morgan cite au passage Barrès : « Un homme qui se défait, dit Barrès dans La Mort de Venise, c’est tout le pathétique ». Habile manière de discréditer la droite littéraire et politique, en suggérant que la tradition française de droite mène inévitablement à l’effondrement de la France, comme l’a montré l’Occupation. Enfin, dans un troisième temps, la Résistance offre la possibilité de retrouver les grands fondateurs, Balzac et Stendhal, au terme d’un parfait mouvement dialectique.

Notre peuple a été ployé brutalement par la souffrance […]. Dans la souffrance, il a retrouvé son unité. […] Le mot de Barrès est passé de mode : un homme qui se défait, ce n’est pas du tout pathétique. Ce qui est pathétique, c’est un homme qui refuse de se défaire et qui par là se retrouve. Ce qui est pathétique, c’est un homme qui crée son unité assez solidement pour pouvoir chanter devant la douleur et devant la mort.

Le nouveau roman français renoue ainsi avec ses origines balzaciennes et stendhaliennes, ultime exemple de légitimation de la littérature résistante par son inscription dans une tradition nationale. C’est dans ce contexte de discussion et de redéfinition du roman français que paraît Drôle de jeu, de Roger Vailland, en septembre 1945. Or, si, de toute la production romanesque de l’année, il est un livre qui se réclame français et qui tâche de s’inscrire dans une tradition nationale, c’est bien celui-là, avec ses innombrables références littéraires allant des Précieuses au surréalisme en passant par Laclos et Stendhal. Si l’on ajoute à cela que l’auteur est un résistant notoire et que le roman est un grand succès à la fois public et critique, donné pour beaucoup favori du prix Goncourt, on se dit que l’on tient en Drôle de jeu LE roman national de la guerre en 1945, capable à la fois de réunir la communauté française autour de la Résistance et de s’inscrire dans une tradition française. Mon hypothèse, au contraire, est que ce roman de forte tradition française échoue paradoxalement à se constituer en roman de la communauté nationale. C’est ce paradoxe que je voudrais interroger, en montrant tout d’abord comment Drôle de jeu tente de se constituer en roman de tradition française, projet dont il faudra déterminer le sens, les modalités et les ambiguïtés. Puis j’interrogerai le rapport que le livre établit avec la communauté et j’essaierai de montrer en quoi la tradition littéraire dont se réclame Vailland entre en contradiction avec les attentes du monde politique et littéraire de 1945.

Pour faire de Drôle de jeu un roman français, inutile de discuter a priori sur l’existence ou non d’un roman d’essence française et sur sa définition : le roman se charge lui-même de ce travail et s’écrit en même temps qu’il définit ce que peut être un « roman français ». Autrement dit, Drôle de jeu peut se lire à la fois comme une création littéraire et comme une histoire de la littérature française. Comment, pour s’exhiber en « roman français », Drôle de jeu définit-il une tradition française et s’inscrit-il, par sa forme, dans sa lignée ?

Drôle de jeu est tout d’abord, et avant tout, une relecture et une réécriture des XVIIe et XVIIIe siècles français, dont Vailland reprend les valeurs, les formes et le ton. Ces siècles du classicisme offrent au héros de Drôle de jeu, le résistant Marat, un idéal de maîtrise, qui peut se résumer dans le vers de Cinna : « Je suis maître de moi comme de l’univers ». Maître de soi, Marat l’est par sa lucidité et son sens de la mesure, par opposition à Mathilde, son ennemie, qui a trahi un camarade résistant du réseau de Marat par dépit amoureux. Marat est l’homme des Lumières, celui qui, par l’exercice de la raison, résout les difficultés. D’où le vocabulaire de la lumière quand, lors de la dernière journée, il comprend que Mathilde est une « donneuse » : « Marat sursaute, une sorte de clarté se fait en lui » (p.348 7) ; « j’eus un trait de lumière ce matin » (p.354). Les XVIIe et XVIIIe siècles de Vailland sont les siècles de la raison, partant, ceux de la science : Drôle de jeu prend peu à peu la forme d’une enquête scientifique :

Tout ce qui me paraissait inexplicable, incohérent, illogique, invraisemblable, inhumain, pas vrai dans l’attitude de Mathilde, toutes les anomalies que nous avions constatées dans son comportement, s’expliquent en fonction de mon hypothèse. (p.360)

Si la France est cartésienne et rationnelle, alors la Résistance en est la plus véridique incarnation. Inversement, Mathilde, qui s’est donnée aux Allemands, représente l’abandon à toutes les passions : l’amour, le jeu (elle joue au poker), l’alcool, la drogue. Marat nous oblige à lire ce roman de 1945 à la lumière du Grand Siècle : « Mathilde : Phèdre » (p.107). Ou encore :

Un jour Mathilde découvrit qu’elle était trompée. Horrible scène. « C’est Vénus tout entière à sa proie attachée »… menace de suicide, menace de meurtre, menaces de dénonciation de la petite juive qui vit sous de faux papiers. (p.352)

La nouvelle équation est la suivante : abandon à la passion = abandon à la fatalité tragique = abandon à l’Occupant. À cet abandon, Marat oppose, d’une part, le libertinage, autre tradition française : une abondante littérature critique existant sur le sujet 8, bornons-nous à dire que le libertinage suppose un rejet de l’amour-passion, c’est-à-dire d’un amour passif, à la faveur d’un amour-plaisir où le sujet ne se perd jamais. D’autre part, Marat revendique ce qu’il appelle la « faculté d’irrespect » :

Pour moi, ce qui est essentiellement, typiquement français dans notre littérature, ce qui est unique, inimitable, irremplaçable, c’est Retz, Laclos et Stendhal. J’y ajouterais peut-être Sade […] : ce qu’il a de bien français, ce qui l’apparente aux précédents, c’est sa prodigieuse faculté d’irrespect. (p.180)

Roger Vailland y croit tellement qu’il reprend à son compte la formule en son nom propre, et plus seulement par le truchement de son personnage, dans un court essai écrit en 1945 et au titre révélateur : Quelques réflexions sur la singularité d’être français 9 :

La faculté d’irrespect est typiquement française. Dans nos grandes époques, elle a ébranlé toutes les puissances du monde : l’autel et le trône. Une leçon d’irrespect : voilà le don qu’on se croit toujours le droit d’attendre d’un Français. 10

L’essentiel est cette construction franche, extrêmement partiale – et extrêmement douteuse – d’un esprit français, à partir de XVIIe et XVIIIe siècles débarrassés de Dieu, de sacré et de féodalité. Le « roman français » se définit ainsi avant tout par ses valeurs, mais aussi par ses formes. Drôle de jeu les emprunte au classicisme français, et avant tout à la tragédie : le roman est divisé en cinq journées qui sont autant d’actes ; on y croise des personnages aux noms tout droit sortis du XVIIe siècle (Rodrigue, Elvire, Caracalla), on y entend un « récit de Théramène » (selon Chloé, p.126)… L’unité de temps est assurée par le resserrement des événements en un mois, de mars à avril 1944, tandis que les intrigues amoureuse et politique se croisent pour se dénouer lors de la dernière journée, respectant ainsi l’unité d’action. Drôle de jeu est donc un roman-tragédie, dans le droit fil de ce que Thibaudet nomme le roman actif : un roman issu de La Princesse de Clèves et qui isole une crise. Mais Drôle de jeu est également un pot-pourri de sous-genres caractéristiques des XVIIe et XVIIIe siècles : en particulier, la célébration de l’amour-plaisir et l’éloge de la maîtrise des passions s’écrivent à la fois à travers la littérature érotique et libertine et à travers les romans précieux de Madeleine de Scudéry. Appartient à la littérature érotique l’ode au « sein de Rosine », « ce beau sein qui, toute la nuit, a gonflé et durci sous mes caresses, comme un sexe » (p.196) ; du côté de la Préciosité, il suffit de considérer la « Deuxième journée », tout entière placée sous le signe de l’amour, où les jeunes Résistants, au lieu de faire sauter des ponts, revisitent la « carte du Tendre » (l’expression figure p.368) et partent à la découverte de leur cœur.

— Le plus curieux, reprend Rodrigue, je ne te l’ai pas encore dit, c’est que Chloé… — … ne t’excite pas, interrompt Marat. — C’était ce que j’allais dire. Pourquoi m’as-tu devancé ? Serait-il tellement classique de ne pas désirer la femme qu’on aime ? (p.145-146)

C’est ainsi qu’en 1944, les guerriers de l’armée des ombres revisitent étonnement les « questions d’amour » à la mode dans les salons précieux. Enfin, après les valeurs et les formes, Drôle de jeu revendique le modèle classique par l’adoption d’un « ton » français, comme Vailland l’écrit au début de Quelques réflexions sur la singularité d’être français :

Retz, Laclos, Stendhal ne pouvaient être que français […] « Français » suffit à définir et réciproquement est défini par l’allure d’une phrase de Stendhal (ou de Retz ou de Laclos). La singularité de cette allure est d’être française 11.

Ce ton, on pourrait le définir par un mélange d’ironie, de légèreté et de désinvolture. On le retrouve dans les nombreux traits de moraliste qui parcourent Drôle de jeu, dont voici un bon exemplaire : « Sur l’amour et sur l’érotisme, deux hommes qui se sentent en confiance et qui sont assez lucides pour être sincères et assez honnêtes pour être cyniques, peuvent dialoguer à l’infini sans jamais cesser d’éprouver un vif plaisir » (p.139).

Les siècles classiques forment donc les origines du roman français pour Vailland, mais l’esprit français ne s’éteint pas à la sortie du XVIIIe siècle : on peut poursuivre avec Drôle de jeu cette histoire de l’esprit français à travers les siècles, jusqu’à arriver à son ultime incarnation dans la Résistance. Deux jalons importants sur cette longue route déterminent la forme que prend le récit de Vailland : Stendhal et le surréalisme. De Stendhal comme des écrivains des siècles classiques, Marat retient à la fois un ton et ce volontarisme des personnages qui les place dans la lignée des jeunes héros de Corneille. Le ton, c’est cette « allure » par laquelle Vailland définit, on l’a vu, la singularité d’être français : c’est une langue claire et nerveuse, que les critiques de l’époque ont saluée dans Drôle de jeu, et la présence d’une ironie toute aristocratique. L’ironie est en effet chez Stendhal ce qui permet de tempérer le romantisme des jeunes gens. Pour un auteur aussi effrayé que l’est Vailland par les rets de la passion, l’ironie est le moyen idéal de garder une distance salvatrice, de sauvegarder la souveraineté du sujet, comme le signale cet extrait de Quelques réflexions sur la singularité d’être français :

L’aisance, c’est aussi de n’être jamais contraint de se donner à fond : le cheval de race se joue des obstacles. Ainsi le Français (de bonne qualité) joue ; il garde du souffle ; il demeure au point d’ironie. 12

Quant à ce que Michel Picard a nommé le volontarisme de Roger Vailland, il trouve sa meilleure expression dans la fièvre de conquêtes amoureuse et politique des héros stendhaliens. Marat, qui connaît par cœur Lucien Leuwen (p.186), lit Stendhal à travers ce prisme volontariste : « ce qui l’intéresse dans l’amour, c’est la conquête » (p.178), explique-t-il à Rodrigue, jeune communiste dont le nom établit la jonction entre la grandeur du Cid et l’épopée résistante. La référence obligée à Stendhal conduit alors Vailland à introduire, au sein d’un livre dont la construction d’ensemble est rigoureusement tragique, une excursion vers le XIXe siècle romanesque : la troisième journée se déroule intégralement en province et narre la préparation, puis l’exécution d’un attentat contre un train. Si le dialogue reste dominant, il laisse plus de place qu’ailleurs au récit et à la description. Cette troisième journée prend alors la forme, par moments, d’un pastiche de la tradition romanesque française du XIXe siècle. On y repère des fragments de roman d’aventures, avec ses personnages hauts en couleur, en l’occurrence un curé résistant : « Le prêtre éclata de rire. Puis il entrouvrit sa soutane et montra la crosse d’un pistolet, un colt grand modèle, coincé sous l’aisselle » (p.213). Ou bien on s’étonne devant six pages de description géographique et socio-économique de la région, qui tranchent totalement avec un ensemble que le dialogue rend d’habitude extrêmement dynamique :

Dans l’arrondissement de Bourg-en-Bresse, l’étendue moyenne de la propriété rurale est légèrement inférieure à dix hectares ; c’est donc, pour la France même, une région de très petite propriété. L’esprit communal est peu développé. (p.230)

C’est dans ce cadre outrageusement romanesque que prend place la scène qui donne son titre au livre : Marat et Annie poursuivent un long dialogue dans la nuit, alors que leur parviennent du lointain les bruits de l’attentat. Ainsi éloigné de l’action, ignorant même si c’est le bon train qui a été attaqué, Marat manque l’événement historique comme Fabrice del Dongo a manqué Waterloo :

Des coups de feu clairsemés éclatent par intermittence sur l’autre rive de la Saône. — Alors c’est tout ? demande Annie. — Je crois que oui. J’ai toujours entendu ceux qui avaient participé à des batailles dire qu’ils n’avaient rien vu. Vous vous rappelez d’ailleurs… de Fabrice à Waterloo… — Littérature ! (p.266)

En résumé, Stendhal constitue pour Vailland le point de rencontre idéal entre un « esprit français » propre au Grand Siècle et un roman français dont le centre de gravité est plus évidemment le XIXe siècle. Ainsi se résout une contradiction : Drôle de jeu, roman français, emprunte à la fois à la tradition classique de l’esprit français et à la tradition romanesque du XIXe siècle. Avec le surréalisme, le paradoxe est encore plus marqué. Très proche des surréalistes jusqu’en 1929, puis violemment rejeté, le Roger Vailland pré-communiste de 1944-1945 est très critique envers ses anciens camarades. Drôle de jeu dresse le procès du mouvement : Marat oppose l’entre-deux-guerres, le « temps du dérisoire », au sursaut politique et patriotique de la guerre. D’un côté :

Ce que nous admirions, c’était R. D. [René Daumal, ami d’enfance de Vailland, surréaliste, mort en 1944] appuyant contre sa tempe un revolver à barillet dont il savait que l’un des cylindres, mais lequel ? était chargé : pour la vie, la mort, à un contre sept, à sept contre un, sans pathétique, en rigolant, juste pour signifier que rien n’avait d’importance. (p.26)

De l’autre côté, un Résistant qui, pour la première fois, a trouvé un combat, donné un sens à sa vie et « retrouvé » sa patrie (p.86). Pourtant, difficile de ne pas lire certains passages de Drôle de jeu, parmi les plus beaux, sans le prisme surréaliste. En particulier, lors des première et cinquième journées, le travail de Marat (maintenir les contacts entre Résistants, servir de courrier) prend la forme d’une longue promenade dans les rues de Paris, voire d’une errance à la fin, lorsque Marat tente de retrouver son chef au hasard. On retrouve alors cette dérive à travers la ville célébrée dans Le Paysan de Paris d’Aragon, dont on peut citer trois motifs caractéristiques :
- la rêverie : la première journée est en grande partie constituée du monologue intérieur de Marat, assis dans un wagon de métro, et dont la rêverie est aiguillonnée par les annonces des stations de métro.
- l’importance des cafés, lieux de rencontre et lieux qui racontent l’histoire de Paris : le troisième chapitre de la dernière journée est une déambulation à travers les cafés parisiens, « Chez Weber », « Chez Gendarme », « Chez Trompette »…
- le souci permanent de la beauté : que ce soit avec de jolies femmes rencontrées dans le métro (« c’est merveilleux : rien n’est plus excitant que le regard d’une inconnue qui se trouble », p.32) ou à travers la célébration des bas de soie (« Les bas de soie doivent posséder deux qualités en apparence contradictoires : l’élasticité […] et la transparence », p.365), la beauté n’est jamais perdue de vue ni étouffée par le souci d’efficacité politique.

Il me semble que c’est à travers cette perpétuelle chasse à la beauté et au bonheur, déjà présente chez Stendhal, que Roger Vailland s’inscrit, en partie, dans la lignée surréaliste, et surtout qu’il la réintègre à l’histoire du roman français. Il le confirme dans Quelques réflexions sur la singularité d’être français : « Les surréalistes furent en leur temps le sel français de la France. Ils poussèrent l’irrespect jusqu’à ses plus extrêmes limites » 13. C’est que la quête du bonheur, dans la France occupée de l’ordre moral, est une nouvelle manifestation du caractère essentiellement frondeur de l’esprit français.

Associer ainsi l’esprit français à la révolte, c’est-à-dire à la Résistance, a en effet bien sûr un sens politique sur lequel je veux insister à présent. Il s’agit de lire Drôle de jeu comme un roman fondamentalement anti-allemand, voire un roman allié. Drôle de jeu tend à opposer deux entités absolument opposées, qui sont, en un mot, la culture et la nature. Rien de plus révélateur à ce sujet, selon Marat, que la beauté féminine :

Le bas de soie ajoute à la jambe ce qu’ajoutent au paysage l’allée exactement tracée, le massif taillé, le gazon tondu : il stylise, parachève, parfait la nature […]. D’autres femmes s’accommodent, voire s’embellissent de quelque rusticité, mais la beauté de la Française n’a rien de sauvage ; qu’elle se trouve sans fards, sans bas, ce sont ronces et orties dans le jardin de Le Nôtre. (p.365)

Au contraire, la femme allemande est sans fard : « Pas maquillées, nettes, proprettes, l’air franc, elles ont fait bonne impression dans les milieux comme il faut » (p.375). La référence à Le Nôtre rend explicite l’opposition d’un classicisme français, chef d’œuvre de maîtrise et de mesure, et d’un romantisme allemand qui est un abandon à la nature. Cette opposition se retrouve dans la conception de l’amour, comme le résume ce passage de l’Esquisse pour un portrait du vrai libertin, texte de 1946 : « Rien n’est plus contraire à l’esprit du libertinage que la conception goethéenne des “affinités électives”. Toutes les formes romantiques de l’amour ont procédé d’elle » 14 . Enfin, l’opposition est valable en termes esthétiques. Dans Quelques réflexions sur la singularité d’être français, Vailland trouve en Goethe l’antithèse absolue de « cette allure singulière à la prose française » dont j’ai parlé plus tôt :

Je ne sais pas l’allemand mais je suis sûr que la prose de Goethe ronronne. À cause du portrait de lui-même adolescent, arrivant au milieu de ses camarades, tout gonflé, empesé, ronronnant de vanité bourgeoise 15.

Le plus extraordinaire dans ces affirmations, outre l’aveu par Vailland de sa méconnaissance de la langue et de la culture allemandes, c’est que l’auteur fait sienne la conception essentialiste de la littérature qui fut celle de l’Action Française. Rappelons d’ailleurs, à ce sujet, que Roger Vailland était en hypokhâgne à Louis-le-Grand avec Brasillach et Maulnier. En se l’appropriant, il fait d’une pierre trois coups : il radicalise l’opposition franco-allemande, récupère l’héritage classique capté avant-guerre par l’Action française, et rejette les collaborationnistes dans le camp des « bourgeois vaniteux ». Dans Drôle de jeu, Marat oppose ainsi la verve française, irrévérencieuse et aristocratique, à la gravité vaniteuse allemande :

Noble Allemagne éternellement promise au malheur, il vous manque « the sense of humour ». Monsieur l’officier, vous être grave comme cocu, mais oui nous coucherons avec vos femmes […]. Aussi vous êtes trop provinciaux. (p.374)

L’emploi de l’anglais permet ici de constituer un front franco-britannique, opposé à l’Allemagne. Plus largement, si l’on se concentre sur les références littéraires étrangères, on peut même affirmer que Drôle de jeu est, autant qu’un roman français, un roman allié. Autrement dit, la carte romanesque dessinée par Drôle de jeu recoupe la carte géopolitique des armées en présence. L’Angleterre est représentée par ce « sense of humour » qui, par son art de la distance et de l’ironie, rejoint l’esprit français dans son opposition à la lourdeur allemande. L’autre grande figure anglaise présente dans Drôle de jeu est Shakespeare, que Marat lit exactement comme Corneille, à travers le prisme volontariste. Du Jules César de Shakespeare, dont il cite un passage, il retient la volonté de Brutus : « César m’aimait, je le pleure. Il avait de la chance, je m’en suis réjoui. Il fut courageux, je le respecte. Mais il voulait devenir tyran : je l’ai tué » (p.108). On voit ainsi que si Drôle de jeu fait place aux littératures étrangères, c’est pour mieux les assimiler à la singularité française. Il en va de même avec la tradition anglo-saxonne du policier. Pour comprendre qui a trahi le résistant Dani, Marat se livre à une enquête policière qui transforme le héros de la Résistance en nouveau Sherlock Holmes, selon le mot de Mathilde elle-même (p.318). Cet emprunt au polar prend sens à l’intérieur de la tradition française des Lumières : c’est une élucidation, un travail de la raison. Et c’est pourquoi, des différentes formes de policier qui s’offrent à lui, Vailland choisit le whodunit et non le hard-boiled : l’énigme est résolue à la fin, il ne reste aucune zone d’ombre, et la coupable est assassinée. Pour finir rapidement avec cette cartographie des références littéraires, qui se superposent au terrain des opérations militaires, ajoutons que Vailland n’a pas nié l’influence sur son écriture des romanciers américains, Hemingway en tête (prépondérance des dialogues, réduction des notations psychologiques…) ; quant à l’apport russe, il est nul en termes de références littéraires, mais immense si l’on se place sur le terrain idéologique : Drôle de jeu est et s’assume comme un roman communiste, plaçant le combat de la Résistance à l’intérieur du grand combat des forces du progrès contre la bourgeoisie conservatrice.

Avec ses multiples clins d’œil littéraires et la relecture qu’il effectue de la tradition romanesque française, Drôle de jeu s’affiche ainsi comme une sorte de roman-somme du roman français, agrémenté d’apports assimilables des littératures alliées. Si le roman exhibe à ce point sa francité, c’est parce qu’il s’agit de faire de la Résistance la continuation de l’esprit français, et du roman résistant l’héritier du roman français. Drôle de jeu construit ainsi un roman français de la guerre qu’on pourrait croire apte à fédérer la communauté nationale. Or il me semble qu’il n’en est rien. Il va s’agir maintenant d’éclairer cet échec, en en donnant deux grandes raisons possibles : l’ambiguïté du rapport entre le héros et la communauté, d’une part ; et d’autre part, la permanence de conflits d’ordre moral et politique, à la fois à l’intérieur du roman et dans la lecture qui en a été faite à l’époque.

Si Drôle de jeu peut difficilement se lire comme le roman de la communauté nationale unie, c’est donc tout d’abord parce que le rapport qu’entretient son héros avec la communauté est trouble, et que l’ambiguïté qui prévaut dans l’écriture du roman trouve un écho dans la réception de l’œuvre. Ce qui se donne à voir ici, c’est la fracture entre un héros aristocratique, supposé être le représentant de la tradition littéraire française, et un horizon d’attente en 1945 que l’on peut qualifier de démocratique. Le roman français de la guerre tel qu’il se dessine dans de nombreux ouvrages parus en 1945, et tel qu’il est réclamé dans de multiples articles de presse, est une épopée démocratique dont le modèle, issu de la guerre précédente, est Le Feu, d’Henri Barbusse. Par « épopée démocratique », j’entends la célébration, dans le roman, de l’héroïsme, mais d’un héroïsme collectif plutôt qu’individuel, permettant ainsi à la collectivité de se reconnaître dans chaque protagoniste. Le Feu serait en ce sens un véritable roman de la nation, car peuplé de héros humbles, de Monsieur-tout-le-monde élevés au statut de héros. Ainsi d’un personnage nommé Lamuse, par exemple :

C’est un virtuose du tirage au flanc ; néanmoins, il a sauvé la vie à des blessés en allant les chercher sous la fusillade. / Il explique le fait sans forfanterie : — On était couchés tous dans l’herbe […]. Quand j’les ai vus attigés, je me suis levé – malgré qu’on m’gueulait : « Couche-toi ! » J’pouvais pas les laisser comme ça. J’n’ai pas d’mérite, pisque je n’pouvais pas faire autrement. Presque tous les gars de l’escouade ont quelque haut fait militaire à leur actif et, successivement, les croix de guerre se sont alignées sur leurs poitrines 16 (32).

En 1945, de nombreux romans résistants reprennent ce type de héros, et pour commencer le prix Goncourt 1944, attribué à la mi-1945 au Premier Accroc coûte deux cents francs, d’Elsa Triolet. Une des nouvelles qui composent ce recueil, « Les Amants d’Avignon », a par exemple pour protagoniste la jeune Juliette Noël, étonnant spécimen d’héroïne dactylographe. Louis Parrot rend compte du livre dans Les Lettres françaises et note que Juliette « incarne les plus authentiques vertus de la femme française » 17, faisant donc du personnage un modèle communautaire. Un mois plus tard, le même Louis Parrot célèbre Noroît, de Lucien Chauvet : « les héros de Lucien Chauvet sont les modèles mêmes de ces hommes obscurs qu’un idéal commun rassemble et à qui il inspire tant d’actes généreux et désintéressés » 18. Drôle de jeu, dans ce contexte, ne fournit pas le modèle attendu. Pourtant, le roman manifeste lui aussi une tension vers l’épopée, qui se lit dans l’histoire personnelle de Marat, celle du dépassement de l’individualisme bourgeois et nihiliste par l’action politique et le combat en communauté. La tension vers l’épopée se lit aussi dans le mouvement du roman : dans les premières pages, Marat rencontre Frédéric, un Résistant à peine arrivé de Toulouse, qu’il n’aime pas à première vue : « Bien bâti, mais un peu gras. Pourquoi resté-je toujours sur mes gardes en présence des hommes gras ? […] Attention, j’ai une fâcheuse tendance au “racisme” » (p.12) ; à la fin, au contraire, le combat commun semble avoir effacé toute trace de conflit individuel : Il sent cependant dans sa propre chair les souffrances de Frédéric, car ils ont mené le même combat, ils ont résisté côte à côte, ils sont tous deux de la race qui dit « non », Frédéric est un des Dix Mille, son camarade. (p.433)

Mais la scène est très ambiguë : Marat a beau lire l’Anabase de Xénophon, le contexte est nettement moins épique. En effet, Marat vient de passer la nuit avec Annie, l’ex-petite amie de Frédéric, un Frédéric qui, fou de jalousie, a fini par se faire capturer par les Allemands : Marat est donc indirectement responsable de la capture de Frédéric. La solidarité épique s’éprouve seule, au lit, et par le biais de la littérature, tandis que, dans la « réalité », Frédéric dort dans les geôles allemandes. La tension vers l’épique ne fait jamais disparaître l’individu dans Drôle de jeu. Tout engagé qu’il est, Marat ne cesse pas d’être un marginal : ancien surréaliste, sortant à peine d’une cure de désintoxication à la drogue, il se compte parmi les « hommes qui naissent au mauvais moment, trop tôt ou trop tard » (p.288), et se considère comme un « promeneur solitaire » : « Je me promènerai dans le Parti, comme je me suis promené dans le monde bourgeois, aimant le paysage au lieu de le haïr, mais promeneur quand même, le promeneur solitaire… ». Comment un marginal pourrait-il bien offrir un modèle à la communauté ? La question est d’autant plus insoluble que Marat représente un pôle aristocratique, opposé à l’horizon d’attente démocratique dégagé plus haut. Héraut de la tradition littéraire française, Marat lui doit sa hauteur de ton et ce qu’il appelait son « aisance », qui lui valent de toujours garder ses distances avec les événements : événements guerriers, lors de l’attaque du train, qu’il suit à une certaine distance ; et événements amoureux : lors de ses multiples conquêtes, son libertinage assuré contraste avec la gaucherie de Rodrigue et Frédéric (c’est d’ailleurs parce que Frédéric succombe à la jalousie, donc cesse de se maîtriser, qu’il est fait prisonnier). Par son aristocratisme, Marat se place lui-même en marge, ce dont témoignent les surnoms que lui donne Rodrigue : « Monsieur Je-sais-tout » (p.155) ou « Monsieur Plus-rien-ne-m’étonne-le-ciel-m’est-déjà-tombé-sur-la-tête-dans-un-bordel-de-Tombouctou-en-1789 » (p.320). Dans ce dernier surnom, les figures du révolutionnaire (1789) et du libertin (le bordel), soit les figures mêmes de l’irrespect censées être typiquement françaises, apparaissent comme des postures. Le représentant de l’esprit français se retrouve ainsi isolé à l’intérieur même de la communauté résistante. Lorsque Marat définit l’essence française par la « prodigieuse faculté d’irrespect » et cite Retz, Laclos et Stendhal comme ses plus hauts représentants :

On l’écoutait sans protester, mais sans lui donner la réplique, d’un air plutôt désapprobateur. On croyait qu’il faisait des boutades. On l’eût aimé plus sérieux. Rien de ce qu’il disait ne répondait à leurs préoccupations. Aucun n’avait lu Sade, ni Retz, très peu Laclos. (p.181)

Roger Vailland semble ici mettre en scène le fossé se creusant entre l’esprit français tel qu’il le conçoit et la communauté française. De même, dans Quelques réflexions sur la singularité d’être français, il affirmait que l’esprit français, après la Révolution, perdurait non sans mal,

puisqu’au XIXe siècle, il y eut Stendhal et au XXe quelques milliers de Français pour aimer Stendhal. Mais il est bien inquiétant (pour nous) que Stendhal n’ait pu être si singulièrement français qu’en proclamant perpétuellement sa haine pour l’esprit français (de son époque) 19.

Drôle de jeu semble répéter, au XXe siècle, le malentendu dont a souffert Stendhal au XIXe siècle, et accuse le conflit entre histoire passée et communauté présente.

C’est précisément cette manière d’exhiber les conflits, plutôt que de les enterrer, qui empêche Drôle de jeu de se poser en grand récit national de la guerre, échec sanctionné par l’échec au Goncourt et au Renaudot (le roman obtient ensuite le prix Interallié, moins prestigieux). Le premier conflit que Drôle de jeu met en scène est d’ordre moral : Michel Picard a bien montré comment Vailland opérait une séparation entre les deux pôles de la morale et de la séduction, du Bien et du Beau 20. Dans Drôle de jeu, cette opposition est incarnée par Frédéric et Marat. Frédéric, grand dadais communiste, entré dans le Parti comme on entre dans les ordres, est puritain au possible et très maladroit avec les femmes. Cette incarnation du pôle moral a tout d’une figure accusatrice, mais, comme souvent dans les premiers romans de Vailland, elle finit en victime : Frédéric est capturé par les Allemands pendant que Marat passe la nuit avec sa fiancée. Marat, lui, a tout pour heurter la morale : partisan des communistes, il dîne dans les restaurants de marché noir les plus chics de la ville, manifeste une véritable obsession pour les femmes et ne craint pas de passer une soirée avec une ancienne amie à lui, à présent passée à l’ennemi et totalement corrompue : « Malgré l’heure, malgré l’alcool, elle a le teint rose et frais. Elle tient le coup. Elle est de bonne race. Je l’aime bien » (p.347). C’est ce personnage amoral qui reçoit la grâce divine à la fin du livre et échappe aux Allemands, tandis que le pur Frédéric est puni : « la chance m’aime », déclare Marat, et le narrateur conclut : « le destin n’a pas de morale » (p.422). Du coup, on observe une certaine gêne dans la réception du roman, à une époque où l’équivalence entre engagement résistant et pureté morale ne saurait être questionnée. Émile Henriot, dans Le Monde, note avec justesse que Marat

à la fois séduit, attache et ne commande pas l’estime. Si c’est un portrait, on n’aimerait pas connaître le modèle. Si ce n’est qu’un héros de roman, il est comme tel admirable, et l’auteur a bien du talent, dans sa clairvoyance et sa crudité. 21

Un tel résistant n’est donc acceptable qu’en roman, en imagination. Dans Les Lettres françaises, Louis Parrot est plus critique encore : s’il aime le livre pour sa « langue brillante et froide », il ne cache pas son « irritation devant ces situations où le mal triomphe toujours si facilement ». Il trouve Drôle de jeu trop irrespectueux et pessimiste, et lui oppose Garde montante, de l’obscur Carol Breton : en effet,

il y souffle un vent salubre, et il ne vient jamais à ces jeunes garçons et ces filles courageuses cette « arrière-pensée » qui gâche toujours les meilleures intentions de ceux pour qui la vie – je ne dis pas la Résistance – est un drôle de jeu. 22

L’hétérodoxie de Roger Vailland fait donc tache, au moment où la France tente de se refaire une virginité morale. Si la gêne est morale à l’extrême gauche, elle est d’un autre ordre à droite. Le deuxième conflit que Drôle de jeu exhibe est en effet strictement politique : la question est de savoir si Drôle de jeu est seulement un roman de la Résistance française, ou si c’est un roman de la Résistance de gauche. Les deux réponses sont possibles, puisque d’une part, Marat travaille pour un réseau gaulliste et pour un chef, Caracalla, qui est un ancien de l’Action Française ; et que d’autre part, les professions de foi du personnage principal tout au long du roman sont exclusivement marxistes. Considéré de cette dernière manière, Drôle de jeu est avant tout le roman des débuts de la lutte communiste, qui n’oppose plus la France à l’Allemagne et à la poignée de traîtres qui la suivent, mais la gauche à la droite. « L’homme de gauche croit au chemin de fer, à l’avion, à la T.S.F., au vaccin qui jugulera la maladie inguérissable, à la greffe qui rendra la jeunesse », clame Marat ; « l’homme de droite croit en Dieu, à la fatalité des lois économiques, à l’enfer, à la syphilis inguérissable, à l’éternel féminin » (p.279). S’il faut rester prudent dans l’interprétation de cette page, puisque Marat parle sous l’effet de l’ortédrine et que son éloquence vise peut-être également à séduire Annie, le conflit droite / gauche est évident tout au long du livre, et c’est ainsi que l’analyse Maurice Nadeau, dans Gavroche :

Drôle de jeu est un livre gênant, mal élevé, cynique. […] Son héros n’a aucun respect pour les valeurs traditionnelles de notre civilisation à bout de souffle : morale, religion, travail, famille, patrie, et s’il œuvre pour la libération de son pays, c’est plus en révolutionnaire qu’en homme persuadé qu’une fois les Allemands chassés il faudra rentrer dans le rang et se borner à obéir. Pour Vailland, la lutte continue sur tous les fronts et sur le mieux défendu d’entre eux : le front de la morale bourgeoise, qui elle n’est cynique qu’avec hypocrisie. Ne voyons pas d’autre raison dans son échec au Goncourt. 23

Drôle de jeu se révèle ainsi moins anti-allemand qu’anti-vichyste, ce qui change absolument tout. Le roman devient celui d’une France scindée en deux, au moment où de Gaulle et les communistes tentent de mettre en place l’image d’une France majoritairement unie contre les Allemands. L’échec de Drôle de jeu aux Prix Goncourt et Renaudot semble ainsi sanctionner l’exhibition de ces conflits, mais aussi les contradictions évidentes de la pensée de Roger Vailland : en réduisant la tradition française à une prétendue faculté d’irrespect, en évacuant du XVIIe siècle ses aspects monarchiques et religieux, il construit une essence du roman français qui vient se fracasser sur les réalités socio-politiques de 1945 : l’austérité morale du PCF et, surtout, la permanence d’une France paysanne et conservatrice. Cette France-là, Vailland la niait dans Quelques réflexions sur la singularité d’être français, où il opposait les termes « français » et « provincial » :

On s’attend toujours à ce qu’un Français soit le contraire d’un provincial, c’est-à-dire qu’il soit à l’aise. Un Allemand (au contraire, par exemple et tout particulièrement) est toujours un provincial. 24

D’une certaine manière, l’échec au Goncourt et au Renaudot sonne comme une revanche de la province sur la construction arbitraire d’une essence française citadine et aristocrate. C’est ce que pressent Nadeau dans l’article de Gavroche, précisément intitulé « Paysanneries ». Les romans couronnés lui apparaissent particulièrement inoffensifs :

On n’aura point avec eux d’histoires avec l’Évêché ni avec les ligues bien pensantes. Bien écrits, suffisamment susceptibles de capter l’intérêt du lecteur, ils laisseront celui-ci comme ils l’ont trouvé : satisfait, en gros, de lui-même et du monde. Avec, vous savez, cette bonne philosophie qui pense qu’avec le temps tout finit par s’arranger. 25

Si Nadeau est injuste avec le prix Goncourt Mon village à l’heure allemande, de Jean-Louis Bory, moins consensuel qu’il ne l’écrit, l’hégémonie du monde rural sur les Prix décernés reste en effet étonnante. Avec Le Mas Théotime, de Bosco (prix Renaudot), « nous ne sortons pas du roman paysan » ; et avec Le Chemin du soleil, d’Anne-Marie Monnet (Prix Fémina), « c’est encore et toujours une histoire de paysans ». Récompensé in extremis par le Prix Interallié, Drôle de jeu n’aura cependant pas su fédérer ses lecteurs autour d’une essence aristocratique du roman français.

Ainsi, le roman qui, de toute la production romanesque de l’époque, clame le plus haut son attachement à une certaine vision de la France, non seulement dans le fond, mais surtout dans la forme, et l’un de ceux qui, me semble-t-il, manifestent le plus de qualités littéraires, échoue à être le roman de la communauté française en 1945 ; ou plutôt, puisque Drôle de jeu reste un succès public, ce roman ne parvient pas à être reconnu par le Goncourt, organe habituel de consécration, capable de récompenser le très vichyste Vent de Mars d’Henri Pourrat en 1941 puis le très résistant Le Premier Accroc coûte deux cents francs d’Elsa Triolet, en 1944. Drôle de jeu semble payer sa position marginale par rapport aux deux grandes forces politiques de l’époque : il est trop ambigu pour les communistes, et trop révolutionnaire dans son contenu pour les gaullistes. Si l’on en croit le Goncourt, le roman français de la guerre en 1945 est donc Mon village à l’heure allemande, chronique des années d’occupation, dont l’ambition est bien plus modeste et le contenu politique moins agressif : les Résistants y ont le beau rôle sans en être, comme dans Drôle de jeu, les uniques protagonistes ; le village y est un condensé de ce que fut la conduite des Français sous l’occupation, avec en filigrane l’idée que la population fut dans sa majorité pro-résistante ; la tradition romanesque retenue y est plutôt la veine régionaliste, ce qui évite d’avoir à faire descendre la littérature résistante de la grandeur française des siècles classiques. Surtout, le roman français de la guerre n’est pas un roman de la prestigieuse Résistance, mais un roman du quotidien de l’Occupation : s’il est une expérience collective de la guerre, elle n’est pas à chercher dans l’exaltation épique qui clôt Drôle de jeu.

Clément Sigalas

Doctorant à l’université Paris IV Sorbonne.

1. Louis Parrot, « Impasses », Les Lettres françaises, 28 juillet 1945, p.3

2. Claude Morgan, « Le Poids du monde », Les Lettres françaises, 22 septembre 1945, p.1

3. Jacques Miauray, «  Le Piège, par Emmanuel Bove », Les Nouvelles littéraires, 31 mai 1945, p.3

4. Robert Kemp, « Écrits résistancialistes », Les Nouvelles littéraires, 8 novembre 1945, p.3

5. Jean Fréville, « Le réalisme, arme de liberté », Les Lettres françaises, 15 septembre 1945, p.3

6. Claude Morgan, « Le Poids du monde », Les Lettres françaises, 22 septembre 1945, p.1, et Claude Morgan, « L’avenir du roman », Confluences, numéro spécial « Problèmes du roman », juillet-août 1943, p.391-393

7. J’utilise l’édition suivante : Roger Vailland, Drôle de jeu, Paris, Buchet-Chastel, 1945

8. En particulier, Michel Picard, Libertinage et tragique dans l’œuvre de Roger Vailland, Lille, Service de reproduction des thèses de l’université de Lille III, 1972

9. Roger Vailland, Quelques réflexions sur la singularité d’être français, Paris, Jacques Haumont, 1946. Repris dans : Roger Vailland, Le Regard froid, Paris, Grasset, 1963, p.9-30

10. Ibid., p.13

11. Roger Vailland, Quelques réflexions sur la singularité d’être français, op. cit., p.12

12. Ibid., p.13

13. Ibid., p.26

14. Roger Vailland, Esquisse pour un portrait du vrai libertin, Paris, Jacques Haumont, 1946, repris dans Le Regard froid, op. cit., p.31-43

15. Quelques réflexions sur la singularité d’être français, op. cit., p.28

16. Henri Barbusse, Le Feu, in Les Grands Romans de la guerre de 14-18, Paris, Omnibus, 1994, p.32

17. Louis Parrot, « Un roman sans défaut », Les Lettres françaises, 30 juin 1945, p.3

18. Louis Parrot, « Impasses », Les Lettres françaises, 28 juillet 1945, p.3

19. Quelques réflexions sur la singularité d’être français, op. cit., p.26

20. Michel Picard, op. cit., p.150

21. Émile Henriot, « Drôle de jeu », Le Monde, 22 novembre 1945, p.3

22. Louis Parrot, « Drôles de jeux », Les Lettres françaises, 10 novembre 1945, p.5

23. Maurice Nadeau, « Paysanneries », Gavroche, 20 décembre 1945, p.5

24. Quelques réflexions sur la singularité d’être français, op. cit., p.12

25. Maurice Nadeau, « Paysanneries », Gavroche, 20 décembre 1945, p.5

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