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Quelques remarques sur l’écriture de Roger Vailland

Mis en ligne le 25/03/2015

Cet article d’André Dedet a été initialement publié dans les Cahiers Roger Vailland n°3, juin 1995, pp. 15-40

« Pour l’écrivain aussi, quand il a atteint la maturité et quand il a quelque chose à dire, la forme devient la préoccupation essentielle. La page d’écriture sera bonne ou mauvaise, selon qu’il se sera senti ou non en forme en s’asseyant à sa table de travail. » (325 000 Francs)

« À cette époque de sa vie, la qualité de ce qu’il écrivait, estimait-il, dépendait essentiellement de l’état dans lequel il se trouvait au moment où il écrivait, état de grâce dans les meilleures conditions et qu’il comparait à ce que le sportifs appellent la forme, les mystiques la grâce, précisément, et les joueurs la chance. » (La Fête)

1. Raisons

Dès lors que l’on a acquis une certaine familiarité avec l’œuvre d’un écrivain, on est à même d’entendre cette musique singulière qui se joue de ligne en ligne, de chapitre en chapitre, de roman en roman ; et quelles que soient les variations, il y a une texture particulière qui demeure, comme il en va de celle d’une voix amie, qui au-delà du temps qui l’éraille, l’essouffle et la fragilise, garde pour les intimes ces quelques traits qui la feront reconnaître entre mille.

Lorsque notre curiosité nous pousse à y voir de plus près, lorsqu’on voudrait rationaliser, définir, classer ce que, pendant très longtemps, on a appelé l’effet style, souvent la petite musique s’amenuise, vacille et s’étouffe, et si alors les mots deviennent prétentieux, inopportuns et vains, ils ont au moins ce pouvoir, dans le silence qu’ils génèrent, de dire leur limite, de nous renvoyer à notre modestie et de nous laisser simplement tenter de faire quelques remarques que l’on souhaiterait, sans trop y croire, être à propos.

2. Phrasé

L’efficacité de l’écriture de Roger Vailland, ce que l’on pourrait appeler son style nerveux, tiens certainement à l’importance considérable, dans ses romans, de phrases brèves, phrases simples, sans fioritures, qui campent l’essentiel : « Le circuit cycliste de Bionnas se dispute chaque année, le premier dimanche de mai, entre les meilleurs amateurs de six départements : l’Ain, le Rhône, l’Isère, le Jura et les deux Savoie » 1 ou bien phrases qui s’organisent autour de plusieurs verbes mais restent toujours limpides, cadencées et d’une structure facile à saisir : « Milan sauta du lit, alla jusqu’à la fenêtre et poussa les volets. » 2 Ainsi sur les vingt premières phrases des Mauvais Coups, dix sont constituées d’un seul verbe, neuf en ont deux, une en a trois et il n’y a aucune proposition subordonnée. Sur les vingt premières phrases de La Truite [Gallimard, 1964], roman écrit quelque seize ans plus tard, on ne compte que trois subordonnées qui sont des incises relatives, neuf phrases sont simples, trois ont deux verbes, quatre en ont trois et une en a quatre. Quand la phrase est longue et s’étale, comme c’est le cas dans quelques passages de 325 000 Francs où son étirement est à l’image de ce travail infernal qui n’en finit point : « Busard dormait encore moins qu’auparavant ; dès qu’il s’étendait sur le lit, il sentait des crampes, comme le besoin de pédaler ; il se jetait hors du lit, d’un coup de ciseau des jarrets, mais dès qu’il était debout, il se retrouvait les jambes molles ; et faute de vrai sommeil, il n’était jamais plus complètement éveillé » (p. 217), la structure simple, faite essentiellement d’une suite de coordinations, s’appréhende facilement mais aussi elle fait apparaître, à l’évidence, le travail conscient d’écriture de Roger Vailland, sa volonté d’aller directement à l’essentiel, d’allier aussi le fond et la forme, mais surtout d’être clair, quand bien même, comme c’est le cas dans cette phrase, faudrait-il reprendre un mot. Les quelques phrases particulièrement longues sont celles qui notent une réflexion, une idée philosophique, un thème cher à l’auteur, l’expression en est toujours claire, les articulations logiques marquant très souvent une amplification, ci-dessous par une double série de relatives (cinq d’une part et six de l’autre suivies de deux complétives) :

« Quand une femme vaincue, même momentanément, quand une femme soudain désarmée insulte, pour elle-même et avec les mots les plus bas qu’elle peut trouver, un homme qu’elle aime, avec qui elle vit, dont elle a beaucoup attendu, sur qui elle a bâti et qui se dérobe, à ce moment-là, un sentiment inhabituel s’éveille en moi, rare chez un homme de mon âge qui a vécu durement l’histoire de son temps, qui s’est défendu et qui a attaqué, qui a frappé et qui a été frappé, qui a vu mourir la plupart des amis de son enfance et de son adolescence, et qui sait d’expérience que seule la vraie force c’est de survivre et que c’est dérisoire, un sentiment de pitié. » [La Truite, p. 49]

Cependant, un roman semble détoner comme pour émettre parfois une musique un peu différente, il s’agit de Beau Masque où ces phrases brèves ne se rencontrent plus en si grand nombre. On pourra remarquer à ce sujet qu’il s’agit du roman le plus long de Roger Vailland, le plus didactique, le plus, à l’évidence, proche du roman réaliste où les contraires se marquent nettement pour s’opposer, pourrait-on dire, radicalement, tels que le prônaient alors les intellectuels communistes. Peut-être aussi La Fête 3, qui est comme une longue réflexion sur l’écriture, fait-elle entendre de ce point de vue une musique légèrement différente, mais cet écart est comme une variante, comme un fondu, tant les thèmes chers à Roger Vailland viennent ici se ressourcer et s’amplifier comme un écho à la falaise pour rejaillir dans une force nouvelle et donner un tempo plus majestueux.

Cette recension des types de phrase serait fastidieuse à être continuée, cependant elle montre bien cette qualité d’écriture qui donne au texte sa cadence, sa souplesse, sa simplicité, son originalité.

3. Temps

Mais en paradoxe, l’on pourrait dire que rien n’est simple chez Roger Vailland. Si la phrase est légère et limpide, on remarquera une application et sans doute une volonté à rester classique en utilisant toujours l’imparfait et le plus-que-parfait du subjonctif quand la règle, dite, précisément, classique l’implique. Si Louis-Ferdinand Céline, après avoir appliqué cette règle dans Voyage au bout de la nuit (1932), y renonce dans Mort à crédit (1936), si Albert Camus n’utilisera qu’épisodiquement cet imparfait du subjonctif et si bien d’autres après lui l’abandonneront, Roger Vailland y restera fidèle, quand bien même certaines formes pourraient paraître surprenantes : « Il n’avait que deux exigences à mon égard : que je le dévêtisse quand il était ivre et que chaque matin je cirasse ses bottes » [Les Mauvais Coups, p.50] ou quand bien même ces formes iraient, peut-être, à l’encontre d’une réelle volonté didactique pourtant manifestée dans Beau Masque : « Il n’avait cessé de venir qu’après que les ‘apparentements’ eussent fait perdre leurs sièges aux députés communistes du département » 4 « Elle espérait bien un jour se débarrasser de l’Empoli, quoique seuls les initiés sussent que ce nom d’une petite ville de Toscane, employé comme patronyme, était typiquement juif. » (Beau Masque, p. 157). Sans doute ici verra-t-on un signe de cette si personnelle esthétique de Roger Vailland qui consiste à refuser de simplifier, sinon mutiler, au motif d’une rapide éducation des masses, mais aussi au nom de ce goût si souvent exprimé pour le classicisme, précisément celui de P. Corneille. 5

Ce côté traditionnel de la narration se note aussi dans l’emploi conjoint de l’imparfait et du passé simple, alors qu’en cette seconde moitié du vingtième siècle de nombreux écrivains renonceront à l’emploi de ce dernier temps au profit du passé composé.

4. Syntaxe

En relation à cette cadence de la phrase qui se veut simple, limpide et nerveuse, on pourra remarquer que le rythme dans les romans de Roger Vailland est essentiellement binaire, à l’image de cette dialectique personnelle qui consiste non à opposer les contraires mais à les associer. Parfois le rythme ternaire apparaît. De façon générale, il s’agit d’un rythme travaillé, qui dénote une réelle préoccupation stylistique. Lors du rendez-vous entre Francesco et Lucrezia 6 où se marque l’indécision, l’absence de volonté de Francesco, ses hésitations, sa difficulté à dominer ses contradictions, à les dépasser, le binaire s’associe au ternaire : « Sa voix est grave, bien posée, lente. Il parle par courtes phrases avec des silences », « Elle pense que le juge Alessandro, son mari, ne s’intéresse qu’aux débats de conscience, aux idées générales et aux héros des temps révolus », « Lui, il pense que son devoir d’homme est de la serrer dans ses bras, de la renverser et de la prendre. » C’est essentiellement dans des passages que l’on pourrait qualifier de lyriques que ce rythme ternaire se combine au binaire. Ainsi en va-t-il dans la longue lettre que Milan écrit à Hélène : « La passion offre au faible l’illusion de la violence, au solitaire elle fait croire qu’il est mêlé à quelque chose, à l’impuissant qu’il agit. » 7 Mais il faut bien reconnaître que cette rythmique est rare dans l’ensemble des romans. Ici encore, c’est bien ce rythme binaire, somme toute classique, qui domine.

Pareillement, pour tout ce qui est des formes d’expression, on remarquera des formulations conventionnelles. Aucune concession à un quelconque populisme n’est faite. Ses personnages, qu’ils soient bourgeois, ouvriers ou étrangers, parlent de la même façon. Ainsi Marie-Jeanne, petite ouvrière, utilise l’inversion du sujet quand elle interroge : « Et quand donc dormirai-je ? protesta Marie-Jeanne 8 et, de façon générale, la phrase reste parfaitement structurée. On note quelques écarts. Quelques phrases sans verbe : « Le pas lourd de Don Cesare, les semelles de bois d’Elvire s’éloignèrent lentement dans le couloir. Le pas lourd de Don Cesare, les semelles de bois d’Elvire. L’escalier tourne et le bruit se rapprocha », 9 « Ils atteignirent la Nationale. Ligne droite à plat », 10 « Elle avait eu ses quatre garçons, Saint-Genis dix ans plus tard. Pas de filles. » 11

On peut remarquer, au fil des lectures, quelques déstructurations, bien spécifiques, de phrases. On relèvera, dans le final de Bon Pied bon œil, une longue phrase, avec vingt-sept relatives, organisée en sept paragraphes 12. Le même procédé sera repris, dans 325 000 francs, une proposition principale « Il lui dit que » suivie de six complétives, séparées chacune par un point. (p. 67) Ce même agencement, très personnel, est repris deux fois dans un paragraphe de La Loi : « Il pensait à toutes les explications. (…) Qu’il ne partageait pas ces superstitions. Qu’il n’avait pas exigé pour lui sa virginité (…) Qu’il prenait les filles. » [[La Loi, pp 262-263]] Cette structure sera encore utilisée vers la fin de ce roman où six autres propositions complétives, qui indiquent les dernières pensées de Don Cesare, seront également séparées par un point. 13

Ces écarts, quand bien même manifesteraient-ils un certain attrait pour une écriture nouvelle, du fait même de leur faible fréquence, situent Roger Vailland dans la lignée des romanciers traditionnels de son époque : Paul Nizan, Jean-Paul Sartre… ; écrivains impliqués dans une transformation du monde et dont les préoccupations novatrices sont d’ordre plus idéologique qu’esthétique. On pourrait, afin d’avoir un point de référence, comparer ce type d’écriture à celui de Saint-Exupéry qui par bien des points innove. Si dans Courrier Sud 14, écrit en 1929, on trouve quelques emplois de l’imparfait du subjonctif, on notera un renouvellement de l’écriture se manifestant, entre autres, sur la totalité du roman, par plus de deux cents phrases déstructurées, alors qu’on n’en relève qu’une trentaine dans toute l’œuvre de Roger Vailland, type de phrase dont on pourrait citer un exemple révélateur de cette façon nouvelle d’écrire : « Alors ce limon vert, sombre et doux sous l’air bleu. Ce fond tranquille. Moteur au ralenti, cette plongée vers ce fond de mer où tout repose, où tout prend l’évidence et la durée d’un mur. » 15 Dans ce même roman de Saint-Exupéry, très lyrique, on relèvera plus de cent quarante périodes ternaires. Du point de vue de l’utilisation de la syntaxe, on peut donc dire que Roger Vailland n’innove pas. On remarquera cependant un emploi pronominal du verbe « rigoler », emploi rabelaisien aujourd’hui archaïque, utilisé à propos d’un lièvre caché : « il se rigole de voir passer les chiens lancés à la poursuite de son fantôme » 16. Plus surprenantes sont deux phrases de Beau Masque qui apparaissent être, actuellement, hors norme. La première est prononcée par le héros, Italien arrivé depuis peu en France. « Ce ne sont pas les femmes qui me retiennent ici. Je leur aide à passer le temps. » Quand bien même partout ailleurs son langage ne serait jamais fautif, on pourrait penser, en un premier temps, à une volonté d’indiquer que Beau Masque ne s’exprime pas correctement en français. Mais c’est bien tout le contraire car, à cette phrase, le narrateur-romancier répond en utilisant le même système de pronominalisation : « Ernestine, dis-je, n’a pas besoin qu’on lui aide à passer le temps. » (p. 25)

Il s’agit aussi d’un emploi bien vieillissant, celui de la pronominalisation du complément de personne. Cette forme archaïque et affectée, mise dans la bouche d’un ouvrier immigré, paraît bien emblématique, elle dit, en un clin d’œil, cette volonté de ne rien céder, pour ce qui est de l’expression, à un populisme simpliste.

5. Parenthèses

Si notre envie de disséquer, calculer, classer nous permet de souligner un style conventionnel, direct, vif et alerte, elle nous conduit aussi à remarquer un point particulièrement curieux qui caractérise précisément l’écriture de R. Vailland et la distingue radicalement, à notre connaissance, de l’ensemble des autres écrivains : c’est l’usage des parenthèses. Un pointage fait dans quelques-uns de ses romans est déjà significatif. L’usage est déjà décelable dans les Mauvais Coups où l’on relève une dizaine d’emplois, ce qui dans la narration romanesque est important, mais emplois dont certains sont aussi surprenants. Dans une belle phrase faite d’amplifications, une remarque est mise entre parenthèses : « Une mignonne, une délicate, une qui rit avec les yeux (ça vous serre le cœur), une qui se moque de vous en montrant les dents et en secouant les cheveux, une vraie belle, tout le monde la veut » 17 ; elle attire tout d’abord l’attention, non tant parce qu’elle est mise entre parenthèses mais bien plus par le est fait qu’elle une remarque en référence au regard et aux yeux qui sont des thèmes chers à R. Vailland (cf. infra) ; puis, en y regardant de plus près, on est quand même surpris par cette façon originale de faire des incises. Pareillement dans ce passage où il est encore question du regard :

« - J’imagine, dit Hélène, que vous avez fait plus d’une fausse couche. - Douze, répond Roberte, ou treize ? (Elle regarde interrogativement Milan.) » 18

la mise entre parenthèses peut surprendre de ce qu’elle n’est pas conventionnelle. On notera vingt-sept emplois dans Bon pied bon œil, quinze dans Un Jeune Homme seul ; avec Beau Masque (1954), l’usage s’amplifie. Si dans 325 000 Francs (1955) on n’en relève qu’une douzaine, il s’agit encore ici d’un usage bien particulier : « ils se sentent soudain plus heureux (ou moins malheureux) parce qu’ils pensent qu’ils verront Juliette Doucet » (p. 16), usage qui n’est point d’une nécessité absolue. On peut déceler ici une volonté consciente de ne pas situer sur le même plan les deux éléments coordonnés ; il en va de même dans cet autre emploi : « elle était persuadée que ce sont toujours les femmes (et les lièvres) qui finissent par perdre à ce jeu-là » (p. 56). 19 Cet usage des parenthèses va s’amplifier avec La Loi (1957), environ 80 emplois, tandis qu’on en trouvera seize dans La Fête et qu’on atteindra enfin des sommets avec La Truite (1964) où l’on compte plus de 175 utilisations qui vont du simple mot à tout un paragraphe.

Il est difficile, tant les emplois sont nombreux et variés, d’essayer de trouver une justification à ces utilisations. Sans doute y a-t-il la volonté manifeste de détacher certains éléments du texte, ainsi dans une phrase très caractéristique de Vailland, phrase binaire où s’évoque l’association des contraires : « j’ai pensé que c’était cette apparente contradiction, muscles rassemblés pour bondir, désinvolture de la démarche, qui m’avait fasciné la première fois (et la seule) que je l’avais vue : sa grâce particulière » 20, la mise entre parenthèses casse, ici, le rythme binaire mais, plus largement, lorsqu’elle atteint de telles fréquences dans l’œuvre, elle interroge.

Du fait même que le texte mis entre parenthèses acquiert un statut distinct – on dirait que les mots ainsi détachés sont prononcés par un autre – on pourrait voir dans cette technique un des aspects assez significatif de l’écriture de Roger Vailland : cette volonté à jouer avec les instances narratives : l’auteur et le narrateur (voir infra, § 11). C’est pour le moins une utilisation toute nouvelle qu’inaugure là, dans la narration, Roger Vailland.

6. Comparaisons

Tous les écrivains usent de la comparaison. De notre point de vue, c’est une figure intéressante car, de ce qu’elle permet de cerner quels sont les domaines mis en contact, elle donne des indications sur les représentations dominantes qui s’inscrivent dans l’imaginaire de l’auteur.

Un relevé, non exhaustif, chez Roger Vailland, laisse cependant entrevoir quels sont les thèmes privilégiés. Très nettement, les comparaisons relatives au monde animal sont les plus fréquentes. Ceci n’est pas surprenant et se laisse déjà inférer des noms que Roger Vailland donne à ses personnages : Duc, Milan, Busard, Galuchat – dont le nom désigne une peau de poisson traitée – et qui est, faut-il le rappeler, l’ami bien veule de la Truite, Léone, Lou, Letourneau... Cette association d’un personnage à un animal semble être un trait assez constant dans l’œuvre. Une longue explication de Milan, dans les Mauvais Coups, précise cette vision des choses : « Il a expliqué qu’il est vrai que certains hommes ont un cœur de lion, que d’autres rampent comme un serpent, ont double face comme un cheval vicieux, sont fragiles comme des mauviettes, lâches comme des corniauds, délicats comme des orvets, d’autres ont du bœuf la vigueur. » (p. 67) Dans 325 000 Francs le piston de la presse est comparé au « jabot sous la tête du dindon mâle qui fait la roue devant sa compagne » 21 tandis que le cylindre de la machine, posé sur quatre poteaux, est « comme un lion sur ses pattes » (p. 101). Plus loin, le bruit de la machine qui s’arrête est comparé à « une sorte de râle, comme une fuite d’oiseaux dans les roseaux » (p. 177). Dans une comparaison pittoresque, le narrateur fait dire à Beau Masque, à propos de la vallée du Clusot enlaidie par l’usine, que « la F.E.T.A. a apposé son cachet là-dessus, comme le boucher sur un bœuf écorché ». 22

Au-delà des nombreuses comparaisons animales, c’est encore le monde de la nature qui est privilégié. Dans La Loi, Julia, la vieille mère de Mariette, est difforme « comme les racines d’un figuier de barbarie que la mer rejette sur la plage » (p. 81).

Parfois la comparaison privilégie largement le pittoresque : « Quant à Juliette, elle supporte l’alcool comme un torrent la fonte des neiges ». 23 Dans une description de Marie-Jeanne, une phrase d’ailleurs sans verbe dans le support use d’une comparaison surprenante : « La coiffure est en ondulations bien régulières, comme les tuiles d’un toit qui vient d’être achevé » 24. On pourra aussi remarquer une certaine appréciation du modernisme. Toujours à propos de Marie-Jeanne, le romancier-narrateur indique qu’elle a « les cuisses longues, mais pas de cette longueur à chaque pas émouvante comme le premier tour de bielle d’une locomotive de grand parcours » 25. Enfin, hors de tout classement, dans une envolée ternaire, lyrique, relative au peuple, Roger Vailland écrira : « Et soudain, comme la pâte qui se lève, comme l’émail qui prend, comme le pain qui se dore, sa volonté prend forme. » 26

7. Ricochets

Comme les ondes produites par les ricochets sur la surface des eaux, qui vont s’amplifiant, s’entrechoquant et se mêlant, longtemps encore après que la pierre a chu, une image produit son aura qui bientôt rencontre et s’allie avec celle d’une autre et se porte ainsi vers une émanation dont elle stimule et intensifie la lumière.

Sur le thème de la prairie, dans Les Mauvais Coups, une très belle comparaison se file, comme en répons. Dès les premières pages c’est tout d’abord la frange de l’oiseau que Milan vient de tuer qui, dit le romancier, « se creuse comme une prairie au printemps » (p. 12). Quelques pages plus loin se lit une description : « Déjà la prairie est nue, fraîche comme après la pluie. » Le héros commente : « J’aime cela, c’est comme une fille qui se déshabille » (p. 17). Bientôt sera présenté le personnage de la jeune institutrice, Hélène, qui fascine Milan : « À la lumière, ses yeux bleu violet virent au bleu vert » et l’auteur ajoute « comme les prés le soir après la pluie, pense Milan » (p. 41), remarque qui renvoie ici, sans même que cela ait à être énoncé, au désir d’une jeune fille qui se déshabille. La correspondance, comme un écho, est bien subtile.

Voici, dans La Fête, Duc et son épouse Léone qui achètent cinq dalles, chacune décrite avec précision. On apprend que la cinquième « toute petite, quadrangulaire, [est] un Pinnozzo ivoire d’Italie qui leur plut à cause d’une veine verte éclatée comme une tumeur dans la chair ivoire » (p. 67). La description de cet après-midi dans l’entreprise d’un tailleur de pierre ne semble avoir qu’un intérêt anecdotique, tant elle est loin du thème principal du roman qui est précisément la fête, la fête amoureuse entre Duc et Lucie. Mais si l’on est attentif à l’aura des mots, on remarquera le glissement de « quadrangulaire » qui nous fait souvenir de cette image curieuse de l’œil bleu de Lucie « découpé comme un rectangle » (p. 11), image qui par ricochet avait déjà renforcé notre surprise quand, vingt-trois pages plus loin, il fut question du regard des yeux bleus « quadrangulaires » (p. 34), puis de « l’inimitable grain » (p. 76) de la future amante de Duc. La « toute petite pierre » devient bien symbolique. Le regard des yeux quadrangulaires revient ponctuer le texte page cent douze ; ensuite voici une nouvelle description très sensuelle de Lucie : « entre le cou et les épaules […] on aperçoit dans l’échancrure du pull-over un grain très fin, de la couleur du vieil ivoire » (p. 122). Le « grain » et « l’ivoire » ne laissent plus de doute. La petite pierre est bien le blason de Lucie.

8. Échos

Cette propagation des ondes dépasse souvent le seul roman pour s’étendre à toute l’œuvre. Alors, comme un leitmotiv qui en sourdine ponctue, de nombreuses correspondances, dans un jeu d’échos, se diffusent, se rappellent et s’amplifient de roman en roman, donnant ainsi une texture particulière aux histoires narrées. C’est, semble-t-il,un des traits particuliers de l’écriture de Roger Vailland que de reprendre, de texte en texte, parfois sous forme de légères évocations, parfois en de longues digressions certains thèmes, certaines idées, certaines images qui lui sont chères.

8.1 Tragique

En 1953, Roger Vailland écrira Expérience du drame 27 dans lequel il développera sa conception du théâtre, il y dira son goût pour la tragédie classique qui met en scène des personnages d’exception. Si l’analyse qu’il produit vaudra, par la suite, pour son œuvre théâtrale, sa façon si personnelle, dans ses romans, de décrire des rapports de force qui traversent et même transcendent un ou plusieurs personnages, indique une même préoccupation : c’est en prenant pour mesure le héros tragique que l’écrivain crée ses propres héros romanesques. Le héros tragique, dira-t-il dans Expérience du drame, est celui qui « a du cœur », qui est un personnage d’exception, et déjà dans Les Mauvais Coups, écrit cinq ans avant, on peut lire cet aphorisme, censé qualifier la philosophie de Milan : « C’est l’appétit de bonheur qui prouve l’homme de cœur » (p. 166). Dans Un Jeune Homme seul, Eugène-Marie, qui comme Vailland est lycéen à Reims, écrit sur son papier brouillon l’interrogation de Don Diègue : « Rodrigue as-tu du cœur ? » et s’interrogeant sur ses qualités il ajoute « Moi j’ai du cœur » (p. 279). L’expression, toujours autour de la même idée, s’amplifie dans 325 000 Francs. Décrivant la lutte des coureurs, le narrateur précise : « Le coureur pense : tout est à recommencer, à partir de ce moment on se bat davantage avec le cœur » et il ajoute aussitôt en italiques et dans son usage si particulier des parenthèses « (Rodrigue as-tu du cœur ?) » (p. 18). L’expression servira plus loin, à qualifier le courage d’une jeune résistante : « elle a du cœur et ne trembla pas » (p. 145) et la valeur de la jeune Juliette Doucet : « Toi, dit-il, tu as du cœur... » (p. 189) [Quand] Cordélia – dont le nom est bien à rapprocher du cœur – Cordélia, qui est l’amie du narrateur, interroge celui-ci pour savoir si Busard a du cœur, la réponse, qui est une comparaison animalière, est bien péjorative : « comme un bœuf de labour » 28 et elle annonce déjà l’échec final du personnage. En rapport avec Corneille, l’absence de cœur servira, dans une vision pessimiste, à qualifier l’époque : « Les affaires de cœur n’ont plus de rapport avec la grandeur d’âme, comme dans Corneille. Le ‘courrier du cœur’ a remplacé le code de l’honneur. » 29Ces reprises, qui s’amplifient, s’amenuisent ou se complètent, traversent les textes comme pour constituer, on pourrait ici oser le mot, un méta-discours, un dialogue au-delà du temps.

Une référence à la tragédie sera faite dans Beau Masque. Le narrateur, considérant qu’à côté d’Émilie Privas-Lubas, riche héritière, Lady Macbeth « n’était qu’un ange », remarque, anticipant sur la suite du roman : « Mais c’est de toute autre manière que la tragédie allait se nouer au cours des semaines qui suivirent » (p. 89) ; une référence, encore, est faite dans La Loi, où précisément ce jeu, qui donne son titre au roman, sera ainsi comparé : « La Loi, comme la tragédie, exige l’unité d’action » (p. 97).

Ces échos semblent traverser le temps pour renvoyer parfois à un texte ancien. Dans Les Mauvais Coups (1948), Milan, le héros principal, écrit : « Seuls les souverains peuvent devenir héros de tragédie » (p. 92), il dira plus loin s’être « laissé ravir sa souveraineté » (p. 163). Ce thème est repris dans Expérience du drame (1953), puis il réapparaît, comme thème essentiel, dans La Fête où Duc, le romancier-narrateur, répète obstiné que dans son prochain roman il voudrait « faire le poids de la souveraineté » (p. 23) ; suit alors une longue réflexion sur cette notion de souveraineté au cours de laquelle on apprend que le lion (Léone) et le loup (Lou) sont des animaux souverains, comme l’est, sans aucun doute, le duc (p. 27) ; ainsi s’amplifie, en resurgissant, un thème qui s’inscrit dès 1948 dans Les Mauvais Coups et qui va devenir ici, dans cet avant-dernier roman, le fil rouge de la narration. Il convient encore de noter que dans La Truite (1964) où le narrateur, qui est également romancier, remarque : « Racine dit dans une de ses préfaces que seules les actions des souverains peuvent inspirer un auteur de tragédie » et ce narrateur-écrivain, bien proche de l’auteur, ajoute : « Au fait, il n’y a que la tragédie qui m’intéresse » 30, il se demandera alors si son personnage principal, Frédérique, est bien un « personnage souverain » (p. 159). Ainsi, séparés par plus de vingt-cinq ans, mais reliés par quelques effets de ricochets, les mots se répondent et s’éclairent mutuellement dans un très curieux va-et-vient qui paraît bien être un trait particulier de l’écriture de Roger Vailland.

8.2 Poissons

Dans Les Mauvais Coups, Roberte, femme assez virile, raconte ses premières expériences amoureuses : « Il y avait de la truite et du saumon dans les rivières du voisinage, je voulus apprendre les pêches sportives. Uncle fit venir d’Aberdeen un professeur de lancer : ce fut mon premier amant » (p. 51). On pourrait ne guère prêter attention à cette association entre la pêche et la sexualité, si cette correspondance n’était une constante de l’œuvre de Roger Vailland où certaines femmes sont si souvent, dans un imaginaire animalier, comparées au poisson et l’homme au pêcheur.

Philippe Letourneau, rival malheureux de Beau Masque, va à la pêche avec ce dernier. Il écrit : « Je n’ai pu faire autrement que d’attraper quelques truitillons. Lui, il prend autant de poissons qu’il veut. Avec les truites aussi, il a la manière » (p. 195). On soulignera le « aussi » qui renvoie au rôle de séducteur de Beau Masque. Ce même Beau Masque signalera à Philippe un ruisseau où se pêchent « les plus belles truites de la région » (p. 190), et ce n’est pas innocemment que ce ruisseau naît près de la Grange-aux-Vents, village dont est originaire Pierrette avec qui il vit ! Pierrette Amable, syndicaliste, femme de raison, femme froide comme une truite... tandis que Nathalie Empoli, demi-sœur de Philippe, fille de banquier, femme virile, qui s’exerce à la pêche sous-marine, sera fascinée par une « raie ténébreuse » (p. 193) qualifiée de vampire (p. 189) et entourée de gros poissons mous, des dorades qui « palpitent doucement, comme un poumon dans le radioscope » (p. 189) ; Nathalie a une amie intime, Bernarde, qui vit à ses crochets et la vampirise. Les analogies voulues sont frappantes.

C’est encore un de thèmes importants de La Loi que celui de la pêche. On sait que Don Cesare, le vieux patriarche, vit en partie du travail de ses pêcheurs mais, plus précisément, c’est dans une grotte près du trabucco, immense épervier soutenu au-dessus de la mer par des treuils, que Francesco a donné rendez-vous à Lucrezia. La longue description de cette machine à pêcher ne relèverait que de l’exotisme si n’étaient justement mises en correspondance la façon d’attraper le poisson – il faut lever le filet au bon moment – et celle de séduire une femme ; mais Francesco est indécis et au moment critique, alors que le poisson saute en vain sur le filet, Roger Vailland écrit : « Il n’a pas entr’ouvert l’œil. Il est désormais un homme ; il ne fait plus partie de la jeune cohorte des chastes héros des jeux violents ; il abandonne, il s’abandonne » (p. 209). Le premier emploi du verbe abandonner prend tout son sens. Lors de la grande rencontre entre Lucie et Duc, les deux amoureux vont se promener sur la rive de la Saône qui borde le parc de leur hôtel. Duc observe une multitude de poissons et Lucie, myope, essaie de voir : « elle fronçait le sourcil comme quand elle cherchait l’issue à son plaisir » 31. La comparaison est éloquente.

C’est bien évidemment avec La Truite que l’association devient la plus forte. Le personnage de Frédérique – femme frigide – est très directement associé à ce poisson. Une comparaison, où entre encore l’usage des parenthèses, paraît intéressante. Sachant la truite très vorace, R. Vailland écrit , à propos de cette femme froide qui fascine par sa froideur même : « Mariline ne pense pas qu’elle n’obéissait qu’à la cupidité (la voracité) ». 32

Alors, par un effet de retour, la lecture de La Truite donne tout son sens à une remarque qui aurait pu paraître secondaire dans Beau Masque : « Les hommes qui peuvent tout acheter, poursuivit Empoli, sont attirés par les femmes froides. Le froideur, quand elle est si grande qu’elle ne permet pas la feinte, est la seule fierté qui ne plie pas devant eux. Ils ne cessent jamais de chercher la femme dont ils pourront dire : « Elle est le seul échec de ma vie... » (p. 112). Et cette remarque porte sa lumière sur le final (p. 249) quelque peu énigmatique de Bon Pied bon œil, où le lucide Marat-Lamballe, mais toujours à la recherche de l’inaccessible, va sortir.

« Où allez-vous ? demanda Antoinette. - Pêcher cette vieille truite que personne n’a jamais pu attraper." La tempête de mars s’engouffrait en hurlant dans les hautes vallées. - Mais, protesta Antoinette, on ne pêche pas les truites en cette saison. - Bien sûr, dit-il. »

8.3 Jeu

De nombreux thèmes traversent ainsi l’œuvre de Roger Vailland pour, à chaque fois, tisser un sens nouveau. Le thème du jeu sous l’égide duquel, mais dans une acception très particulière, est placé son premier roman, Drôle de jeu (Corrêa, 1945), ce thème, associé à celui de la victoire et de l’échec, de la chance et de la malchance, s’actualise très souvent au travers des autres romans. Dans Les Mauvais Coups, une phrase, de ce point de vue, ponctue la philosophie de l’auteur : « L’homme heureux danse bien, gagne au jeu et dans la vie, c’est son bonheur » (p. 102) ; le jeu est repris avec 325 000 Francs où Busard va perdre et la course et la main ; jeu encore, avec celui si spécifique de La Loi ; également dans Beau Masque où Nathalie est qualifiée de « grosse joueuse » « tandis que son amie Bernarde lui chipait ses petits jetons qu’elle misait à la roulette » (p. 29) ; jeu, à la mort, dans La Fête où Duc dans son automobile pousse à l’exaspération le conducteur d’une 403 qui va en arriver à doubler dangereusement un poids lourd alors qu’un autre arrive en face, au point de ne s’en tirer in extremis que parce que les deux chauffeurs de camion ont freiné. Cela, cette chance, illustrant l’éthique du narrateur-romancier « qui laisse une porte ouverte à la chance » (p. 32, p. 160). On n’oubliera pas ce rappel autobiographique, toujours dans La Fête, de Duc-Vailland qui participait dans sa jeunesse au Grand Jeu (p. 144). Enfin, jeu dans La Truite, où le narrateur-romancier rencontre et observe Frédérique dans une situation d’arnaque au bowling du Point-du-Jour.

Ainsi se constituent, dans l’œuvre, des réseaux, comme des ruisseaux souterrains qui mêleraient leurs eaux et parfois affleureraient pour faire jaillir un mince filer, une source discrète, une fontaine généreuse. C’est là, incontestablement, un des traits importants de l’écriture de Roger Vailland.

9. Regards

La façon qu’a Roger Vailland de camper ses personnages est souvent très sommaire. Ils sont décrits à grands traits – à l’exception notable de Lucie dans La Fête, si longuement et si sensuellement représentée – mais il est un point essentiel qui est toujours présent, central et comme spécifique, c’est celui du regard et des yeux dans lesquels se lisent les sentiments, les états d’âme et même l’essence du caractère.

La plupart des personnages sont définis par la qualité de leurs yeux et de leurs regards. Dans Les Mauvais Coups, Roberte est immédiatement présentée comme ayant « des poches sous les yeux striées de veinules bleues » (p. 5). Plus loin, l’opposition entre elle et Hélène se marquera par la différence des yeux : « Les pupilles de Roberte sont noires dans une prunelle noisette […] Le regard est dur » (p. 30). « Les yeux d’Hélène sont bleu foncé. […] Les paupières sont lisses et délicates […] le regard est droit et sans défense : on dit qu’elle a le regard franc » (p. 30). Plus tard le narrateur, remarquant l’épilation des arcades sourcilières d’Hélène, précise dans une comparaison toujours animalière que celle-ci « arrondissait l’œil et, selon que la lumière tombait, elle paraissait effarouchée comme l’oiseau de nuit surpris par le soleil » (p. 151).

On rappellera le titre du troisième roman de Roger Vailland, Bon Pied bon œil, dans lequel Antoinette « qui a des yeux du bleu qu’on dit tendre » 33 (p. 126) sera éborgnée par les policiers.

Marie-Jeanne, dans 325 000 Francs, met « un rien de bleu sur la paupière pour faire chanter le bleu de l’œil » (p. 9) et, plus loin, le narrateur se fixant sur ses yeux bleus « du bleu qu’on dit d’émail  », nous précise, dans une longue digression, son attrait : « Je pensais à des yeux que j’aimais ou que j’avais aimés. Des yeux marrons, brillants, mobiles, le regard qu’à l’étranger on dit français, qui perce, qui décompose la lumière et les êtres (…) L’œil noir des Juives d’Orient, un noir humide, on nage à minuit dans une mer lourde (…) J’ai aussi aimé à la passion des yeux dont je ne pouvais jamais me rappeler la couleur, parce que c’était leur substance qui les faisait incomparables... » (pp. 150-151). La digression est si longue qu’on est assuré d’une confidence du romancier, d’autant que dans La Fête, le narrateur-romancier précise encore : « J’aime l’occhiata assassina, l’œillade assassine de la jeune femme qui était assise un soir à côté de moi dans un café de Turin et à laquelle je n’ai pas parlé, je n’aime pas le regard des femmes, autour des tables de jeu, dans les casinos » (p. 9). Jeu et regard ici se mêlent, s’allient et se délient.

Beau Masque est l’histoire d’une lutte de classe. Nathalie, riche, alcoolique, saphique, et donc dégénérée, a des « petits yeux » (p. 85), Pierrette, syndicaliste, droite, dévouée à la cause ouvrière, a au contraire « d’immenses yeux noirs. Les yeux lui mangent la figure, disait-on au Clusot », rapporte le narrateur-romancier (p. 34). Quant à Beau Masque, on apprend peu de choses sur son visage, sinon qu’il a « les traits irréguliers, le nez fortement busqué » ; en revanche R. Vailland précise qu’il a « les yeux enfoncés, le regard allant droit à son objet, mais ne se donnant pas, retenu dès qu’il s’est posé avec une petite flamme malicieuse dans les yeux gris verts » (p. 16). (Il est certainement instructif de noter dans cette phrase la répétition du mot « yeux » qui serait condamnée par des puristes, de même, d’ailleurs, que le pluriel « gris verts »). On peut encore noter que les yeux de la jeune Ernestine, personnage qui subit et qui est comme « une reine d’opérette » (p. 13) ne seront jamais décrits, tandis que, lorsque Beau Masque la séduit, il a l’œil « malicieux, et même dur, mais il trouve tout de suite le regard de l’autre » (p. 17). Ainsi dans la scène d’amour très bucolique avec Pierrette, Beau Masque cherche ses yeux : « le regard ne se déroba pas, mais il vit s’y former comme une immense panique » (p. 125).

Le regard pour Vailland est bien le miroir de l’âme, et il sait s’inscrire dans la mémoire. Francesco, après son échec amoureux, voit dans son cauchemar « les yeux de son père et de donna Lucrezia confondus dans le même regard exigeant » (p. 302), ces yeux de donna Lucrezia dont il est dit « qu’ils ne sont pas grands mais (…) expriment toujours quelque chose avec intensité » (p. 6). Le « mais » qui marque l’adversité est ici intéressant car il confirme bien que dans la représentation imaginaire de Roger Vailland, comme le laissaient supposer les descriptions de Beau Masque, les petits yeux sont généralement dévalorisés alors que les grands caractérisent les personnages qui « ont du cœur ». Dans La Loi, il est dit peu de choses des yeux de Mariette, tout au plus, après avoir pleuré devant don Cesare, sait-on qu’elle a le regard « de nouveau ferme » (p. 341), un seul adjectif caractérise parfaitement le personnage comme il caractérisera Lucie dans La Fête qui a l’œil « gris bleu, net, découpé comme un rectangle » et dont le regard est également qualifié de « ferme » (p. 11). On n’en finirait point à noter les références relatives aux regards tant celles-ci sont nombreuses. Citons, dans La Truite, la description du regard de Frédérique, également très caractéristique du personnage : « regard contradictoirement vif et noyé comme pas tout à fait dégagé de l’animalité de l’enfance » (p. 20), de même que celui de Lou, regard saisi, encore, dans une comparaison animalière : « Lou jeta un regard rapide vers Rambert qui la fixait méchamment. Elle prit aussitôt sa décision, je le compris à un scintillement de ses petits yeux ronds profondément enfoncés mais extrêmement mobiles, comme le pédoncule oculaire, contractile et rétractile, de certains insectes qui palpent la lumière comme le bistouri touche la plaie » (p. 33). La petitesse des yeux définit le personnage.

On dirait que tout se manifeste, se comprend et même se passe par des jeux de regard et que ces yeux qui fascinent, tant par leur qualité sui generis que par leur aspect contingent, sont une métaphore de l’être. Cette passion de l’œil si directement dite et qui influe si fortement dans la façon de décrire et caractériser les personnages est bien une qualité d’écriture particulière à notre romancier.

10. Blasons et exotisme

Déjà évoqué à propos du jeu et des ricochets, il est souvent, dans les romans de Vailland, un épisode qui, a priori, ne semble avoir qu’un intérêt, pourrait-on dire, exotique, en ce sens qu’il décrit un événement spécifique ou très particulier et qui, lorsque la lecture du roman s’achève, se révèle être comme une métaphore, comme un élément emblématique de l’œuvre ou d’une partie de l’œuvre.

La plupart des événements des Mauvais Coups se passent à la campagne ; on pourrait comprendre que ce soit avec le souci d’être réaliste et même exotique en faisant « couleur locale » que Roger Vailland nous décrive avec précision une scène de vêlage. C’est ce à quoi on pense à la première lecture, tant on ne voit pas en quoi cette scène participe à la diégèse, à l’avancement des événements. En effet, là n’est pas son rôle. Cette mise en scène des personnages est, pourrait-on dire, un révélateur des caractères. Chacun s’y découvre. La scène est, en quelque sorte, si l’on conçoit que l’essentiel des préoccupations romanesques de Roger Vailland soit la peinture de caractères – ceux qui gagnent, ceux qui perdent, ceux qui ont une aptitude au bonheur, ceux qui ne l’ont pas ou ne l’ont plus – la scène est comme un concentré de l’œuvre, son blason ou son emblème.

Les scènes de jeu, si nombreuses dans l’œuvre, jouent principalement ce rôle. Rôle annonciateur du final dans Les Mauvais Coups : Hélène gagne au jeu, Roberte perd. La scène du bowling qui sert d’ouverture à La Truite, scène dont on notera au passage le côté exotique parce que nouveau dans les années soixante, a le même rôle : chaque personnage s’y révèle ; la suite du roman n’est là que pour le confirmer. Dans La Loi, la description du trabucco n’est pas uniquement exotique, elle est comme un résumé du thème principal et a bien pour fonction de dire la force du groupe, de l’histoire, de la culture, mais aussi que seuls gagnent ceux qui, imprégnés d’histoire, savent persévérer et faire preuve de décision, en un mot que seuls ceux qui ont du cœur gagnent, (attrapent le poisson), pourrait-on ajouter à la manière de Vailland. Le jeu qui donne son titre au roman, dont on pourrait ne voir que le côté exotique, a également la même fonction.

Les premières descriptions de La Fête ont un même rôle de blason. Duc, en compagnie de Jean-Marc et de Lucie, va herboriser dans la campagne. Voici une orchis bifolia pourvue de deux tubercules « l’un un peu flétri, qui a nourri les deux feuilles, l’autre tendre, pas achevé, qui donnera naissance à la plante de l’année prochaine » (p. 13). Duc, avec beaucoup d’attention, déterrera la tendre et fragile orchidée qu’il mettra dans son panier à herboriser. On apprend par la suite qu’il élève les plantes qu’il a ramassées et aussi qu’il a une forte passion pour les conquêtes féminines. On devinera que cette scène est bien le blason de ce que va être sa relation avec Lucie ; Lucie qui comme un tubercule de la plante est « étiolée », elle a aussi « la peau blanche » (p. 40), mais comme l’autre tubercule, elle est tendre : « tendre et fragile Lucie », comme la décrit Léone, tandis que Duc rectifie en prévoyant que Lucie retrouvera bientôt « la robustesse de ses grands-parents » (p. 72), une robustesse, faut-il le préciser, qui n’est pas encore achevée. L’association entre l’orchidée et la jeune fille est bien claire, cette belle Lucie qui a « un mouvement de la hanche beau comme la germination d’une plante, au cinéma, dans un film accéléré » (p. 39) et dont on saura à la lecture du roman qu’elle sera, pourrait-on dire, séduite (« cueillie ») par Duc.

La scène initiale d’Un Jeune Homme seul, où le jeune héros sera humilié pour avoir, à vélo, renversé par imprudence un ouvrier polonais et s’être montré veule envers l’étranger soumis, cette scène est comme le motif du rachat final : l’engagement auprès des résistants.

Le cas le plus caractéristique est, bien évidemment, celui déjà évoqué de 325 000 Francs, où la description de la course, événement spécifique référant à la mythologie sportive française, fait couleur locale mais dont la fonction est bien autre, celle de dire, dès l’ouverture, ce que sera le final : Busard n’a pas assez de cœur, c’est un perdant.

Cette façon d’annoncer métaphoriquement, dès le début de l’œuvre, ce que sera la narration principale est certainement un fait relativement rare dans l’histoire du roman, c’est, de façon remarquable, une des caractéristiques de l’écriture de Roger Vailland.

11. Entre-deux

L’entre-deux pourrait se définir comme ce point d’équilibre, fragile, abstrait, incertain, que marque, dans son balancement entre deux pôles contraires, le pendule en cet instant où son mouvement s’inverse. Dans les romans de Roger Vailland cet entre-deux incertain, toujours à reconstruire, abstrait, se marque par le balancement incessant du romancier au narrateur, dans ce flou volontaire entre l’auteur et le personnage comme si le roman se faisait réalité, la réalité roman. A ce jeu de balancement Roger Vailland excelle. On se souviendra que dans la plupart des romans l’instance narrative est représentée par un personnage dont la fonction est d’être précisément romancier. C’est le cas en 1954 avec Beau Masque, en 1955 avec 325 000 Francs, puis encore dans ses deux derniers romans que sont La Fête et La Truite. C’est dans La Fête que cet entre-deux est le plus élaboré : la narration et l’autobiographie s’associent, se confondent, se dissocient ; en échos le souvenir de « Roberte l’amour-passion » (p. 216) renvoie au personnage féminin des Mauvais Coups, l’épisode de l’arrestation en Égypte de Duc-Vailland 34 rappelle en échos amplifié, dans Beau Masque, cette notation du romancier-narrateur, que l’on eût pu croire curieuse : « dans les prisons de la vallée du Nil, j’avais entendu d’innombrables discussions » (p. 330), enfin, la courte annotation de Duc se souvenant qu’à treize ans il était battu par son père (p. 215) renvoie précisément à Francesco : « son père – cela dura jusqu’à treize ans – le punissait en le cinglant avec une lanière » (p. 182) qui renvoie lui-même à Eugène-Marie, si proche de Roger Vailland, qui à treize ans également « s’était d’abord laissé battre » avant de se révolter. 35 Ce mouvement entre les instances narratives – l’auteur, le narrateur, le personnage principal – est le thème principal de l’œuvre : « Ce ne sera pas un roman, il s’en tiendra à la réalité,, il ne dira que la vérité. Mais comme il ne saura pas dire toute la vérité, ce sera le livre des livres quel qu’en soit le prétexte, ce sera tout de même un roman » (p. 251), roman qui n’est pas un roman, autobiographie qui n’en est pas une, romancier qui est auteur et personnage, vérité incomplète. Cet entre-deux inauguré dès son premier roman Drôle de jeu – dont l’avertissement au lecteur spécifie qu’il ne s’agit point d’une autobiographie – trouve avec La Fête son application maximale, comme si le pendule était pris d’un mouvement si rapide que le regard à le suivre ne saisissait qu’une trace en continu. Cette façon est bien particulière à Roger Vailland.

12. Musique

Au fil de ces quelques remarques, la musique, sans doute, s’est-elle dissoute dans la froideur des références, décolorée dans la monotonie des recensions, éteinte dans la réduction mutilante des citations : alors, peut-être à la manière de Roger Vailland – et cela nous agrée – conviendrait-il que cette litanie s’estompât, se fît souterraine et ne formât plus qu’un réseau fragile, discret et presque oublié au fond de la mémoire où, comme dans une cavité, l’écho se ressource, vibre et reconstitue l’harmonie des sons en un phrasé subtil, ou bien peut-être qu’en sourdine, presque effacée, sur le point déjà d’être oubliée, elle stimulât, tout de même, ce désir latent que l’on pourrait avoir de simplement feuilleter, lire ou relire Roger Vailland.

André Dedet

Université de Nouakchott

1. Phrase inaugurale de 325 000 Francs, Corrêa, Buchet-Chastel, 1955, p. 8

2. Les Mauvais Coups, Sagittaire, 1948, citation éd. Le Livre de Poche, p. 5

3. Gallimard, 1960 ; citations, coll. Folio

4. p. 33. Il s’agit, ici, d’un emploi du plus-que-parfait du subjonctif dans une proposition introduite par « après que ». La norme grammaticale, bien peu respectée, voudrait un indicatif. On pourra cependant remarquer que c’est bien l’indicatif qui suit « après que » dans Bon Pied bon œil : « elle le vit pleurer d’humiliation après que l’épouse lui eut interdit… » (p. 153), plus tard, dans La Fête, c’est aussi l’indicatif qui sera utilisé : « après que l’écolier eut été hanté par la question » (p. 145). Un timide abandon de l’imparfait du subjonctif se note aussi dans La Fête : si dans tous ses autres romans, Roger Vailland utilise ce temps après « sans que » (cf. Les Mauvais Coups, p. 15, 98 ; Bon Pied bon œil, p. 132, 149, 172, 249, Un Jeune Homme seul, p. 268, 325 000 Francs, p. 60 ; La Loi, p. 355, et même La Truite, p. 21, 214) dans celui-ci un emploi est suivi du subjonctif présent : « il l’écrasait, sans que leurs bouches se séparent » (p. 188), tandis qu’un autre est suivi du subjonctif : « ses réponses se succédaient, sans qu’il intervînt » (p. 210), partout ailleurs, dans ce roman, l’imparfait du subjonctif dans son emploi classique résiste. On notera les nombreuses utilisations de la locution « sans que » qui marque une conséquence négative. Il s’agit peut-être d’un trait spécifique de l’écriture de Roger Vailland.

5. Voir Expérience du drame, mais aussi cette réflexion dans 325 000 Francs : « Tel est le ton de l’époque. Les affaires de cœur n’ont plus de rapport avec la grandeur d’âme, comme dans Corneille » p. 148. Cf infra, § 8.1

6. La Loi, Gallimard, 1957. Citations, Livre de Poche, 1960

7. Les Mauvais Coups, p. 166

8. 325 000 Francs, p. 58

9. La Loi, p. 111

10. La Fête, p. 60

11. La Truite, p. 99

12. Bon Pied bon œil, Corrêa, 1950, citation réédition Grasset Trois romans, 1989, p. 242

13. ibid. p. 339

14. Courrier Sud, Antoine de Saint-Exupéry, Gallimard, 1929. Citations, Livre de poche.

15. ibid., p. 39

16. La Truite, p. 133. Le verbe "rigoler" est aussi utilisé dans son emploi non pronominal : "Les Français savent rigoler, dit le fils du koulak. Bon Pied bon œil, p. 239.

17. Les Mauvais Coups, p. 35

18. ibid., p. 60

19. Le lièvre est un animal très souvent mis en scène chez R. Vailland. Dans une comparaison, Milan (Les Mauvais Coups) écrit : "Comme le lièvre qui se débat dans le collet, je collabore ainsi à resserrer le lien qui m’enchaîne" (p. 162) ; dans Bon Pied bon œil : ""Avez-vous déjà vu un lièvre lancé par une meute ? Il court aveuglément vers l’affut où guettent les chasseurs, chaque détour l’en rapproche, c’est l’image même de la nécessité" (p. 220) ; dans Un Jeune Homme seul, Mme Lièvre est la femme de ménage d’Eugène-Marie Favart.

20. La Truite, p. 61

21. p. 102. On notera, au passage, l’expression redondante "dindon mâle".

22. Beau Masque, p. 25

23. 325 000 Francs, p. 193

24. ibid., p. 61

25. ibid., p. 152. A propos de locomotive dans Un Jeune Homme seul, une comparaison intéressante : "Blanchette, une Normande blanche et rose, avec des nichons comme des locomotives" (p. 3359)

26. Beau Masque, p. 310

27. Corrêa, 1953

28. p. 41. La comparaison renvoie à une autre comparaison, également relative au bœuf, dans Les Mauvais Coups, cf. supra.

29. p. 148. Une référence est faite à Racine et Corneille dans Bon Pied bon œil, pp. 201-202.

30. Vers le début de ce roman, relativement au vivier où cohabitent les truites, dans une comparaison entre parenthèses, il notera : "(comme sur le ring ou dans le cadre d’une tragédie classique respectueuse des trois unités aristotéliciennes)", p. 70

31. La Fête, p. 239

32. La Truite, p. 240. Comme en échos, dans La Fête, le narrateur-romancier écrit : "je n’aime pas les femmes gourmandes, les femmes voraces" (p. 9)

33. C’est nous qui soulignons, de même que dans la citation du paragraphe suivant.

34. La Fête, pp. 86 et 149-155

35. Un Jeune Homme seul, pp. 294-295. La différence remarquable est que Duc comme Eugène-Marie défient leur père, tandis que Francesco est angoissé, persécuté par les "deux petits yeux au regard dur" de Matteo Brigante.

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