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Représentations de la Mère dans ’Un jeune homme seul’ de Roger Vailland

Mis en ligne le 13/03/2007

Communication présentée par David Nott, Université de Lancaster, au colloque ’La Mère et la création littéraire’, Université d’Édimbourg, 9 décembre 2006

1 Roger Vailland

Romancier, essayiste, journaliste, Roger Vailland (1907-1965) a lutté toute sa vie pour se libérer de l’influence de sa mère – ou plutôt de sa mère telle qu’il se la représentait.

Les témoignages directs et indirects dont nous disposons (voir par exemple Chaleil 1970 et Courrière 1991) concourent à confirmer l’impression d’un milieu, d’un foyer, d’une mère excessivement protecteurs. Ce milieu fut perturbé par un certain nombre de crises de séparation : sevrage précoce pour protéger la santé de sa mère ; jalousie à cinq ans suivant la naissance de sa sœur Geneviève ; crise lors de sa première rentrée scolaire (on le retire de l’école jusqu’à la prochaine rentrée) ; absence de son père pendant quatre ans en service de guerre ; séparation de plusieurs mois de sa mère, séparation dont il écrira : « En 1917, je souhaitais la victoire des Allemands pour rester à Teilhède, et qu’y vienne me rejoindre ma mère dont j’étais amoureux » (Vailland 1968, p. 689 ; voir aussi Courrière 1991, pp. 38-40) ; expulsion, avec le retour de son père, du paradis de la vie avec sa mère : il est alité pendant plusieurs semaines (Courrière 1991, pp. 44-45).

Ces crises de séparation, entravant la volonté naturelle du jeune Vailland de s’affirmer, provoquent des tensions aiguës, violentes même, dont la mère est, dans son imaginaire, la cible : « tous les romans de Roger Vailland sont construits, d’une façon plus ou moins apparente, autour de catastrophes dont une femme-mère est, directement ou indirectement, responsable » (Picard 1971, p. 655). Le thème de la fusion avec la mère est déjà présent dans un poème du 28 juillet 1921 (Vailland a treize ans) : quatre strophes sur la « rêverie des vaches », dont voici la troisième : « Le jour de ma naissance, une vache rousse est morte, elle est venue chez moi, elle a poussé la porte qui va dans mon cerveau, je ne l’ai pas chassée – Depuis ce temps son âme en mon -âme est restée ! » (voir Picard 1971, p. 642). Selon Picard, la vache, c’est la Mère ; la Mère dans le cerveau, c’est le fœtus dans le ventre de la Mère ; la Mère, morte à la naissance du bébé, est vivante dans le cerveau du bébé ; Picard y voit « un violent refus de la durée, c’est-à-dire en somme de la vie extra-utérine, de la séparation d’avec la Mère » (ibid., p. 643). Le thème œdipien est omniprésent dans un court et curieux récit, Les hommes nus (1925) : Eygurande, « l’homme nu », tue un « petit homme », connaît l’amour avec une bergère impubère, est menacé de punition par des miliciens armés, se réfugie dans le ventre d’un éléphant, dont il jaillit « sanglant comme un nouveau-né », puis s’évade (Vailland 1996, p. 52). Le dernier chapitre s’intitule « Les hommes nus vengent Eygurande » (ibid., p. 57) : l’un se multiplie, comme l’enfant non castré.

Les écrits publics et intimes de Vailland témoignent de la persistance d’une angoisse d’engloutissement, qui ressurgit chaque fois qu’un incident, un rêve ou un roman à écrire le remet face à face avec l’image, démonisée, de la Mère. En 1936, il écrit à son père : "depuis au moins deux mois, je rêve de maman ou de toi presque chaque nuit et de façon très pénible" (Vailland 1972, p. 280). En 1962, apprenant la mort d’Andrée Blavette, sa première femme, dont il s’était séparé en 1948, il écrit dans son Journal « J’ai 14 ans » ; après qu’une sœur d’Andrée lui eut raconté les circonstances de son suicide, il écrit que son récit « m’avait étrangement alourdi, comme une pesanteur ventrale » (Vailland, 1968, pp. 677 et 697). En janvier 1963, en montagne, sa Jaguar s’étant trouvée en panne dans la neige (« dans une Fiat 500, deux hommes méchants, l’un à moustaches, rétrogradent, reviennent vers moi en marche arrière »), il fait des rêves qui révèlent sa peur d’être sodomisé ; peur que dans la réalité il surmonte « en faisant l’amour selon le rite correspondant à l’obsession » avec Elisabeth, sa deuxième femme (Vailland, 1968, pp. 711-12). En novembre 1964, racontant dans son Journal une visite chez une prostituée à Paris, il s’adresse à elle dans son Journal : « tu ne m’enculeras ni ne me châtreras » (Vailland 1968, p. 793).

Selon Picard, la castration (au sens freudien) n’a pas eu lieu chez Vailland : « Tout se passe comme si, fasciné par la rivalité avec le Père, Vailland finissait par escamoter la complexité réelle de la relation triangulaire » (Picard 1971, p. 645). Il s’agit d’un double refus : refus de la différenciation sexuelle, et refus du fait de n’être qu’un homme ou une femme. Accepter cette castration symbolique, c’est assumer sa vulnérabilité, mais aussi ne plus ressentir l’Autre comme tout-puissant, tout-nourrissant ; sinon on en reste à la préhistoire de l’individuation. Il en résulte un besoin impérieux de liberté et une impossibilité de vivre cette liberté : dans la matrice ou dans tout ce qui en tient lieu (maison-cocon, île-œuf), il étouffe ; dehors, né, nu, expulsé, il subit l’envoûtement de tout ce qui représente l’acceptation, la fusion, l’appartenance. Vailland restera, tout au long de sa vie, la proie d’une compulsion de répétition qui l’obligera à rejouer constamment l’effort du bébé pour naître, de l’enfant pour s’affirmer face aux tentations de la fusion avec la génitrice et du retour dans le giron maternel.

Comme le rappelle Picard (1971, p. 655), Vailland est tout à fait conscient de son effroi face au royaume des Mères :

• dans Les mauvais coups (1948), Milan se dit, sur sa femme Roberte, qu’« elle m’inspire le même effroi qu’à Faust descendu aux Enfers, les MÈRES » (Vailland 1972, p. 145) ;

• dans Boroboudour (1951), il écrit qu’ « À Batavia, j’ai souvent ressenti la même oppression et la même panique qu’à la lecture de la descente au royaume des Mères au début du Second Faust » (Vailland 1951, p. 32).

Sur une feuille sans date (après 1956), Vailland s’avoue à lui-même qu’il vit tout rapport avec une femme comme une relation sado-masochiste basée sur un cannibalisme réciproque : « il faut énormément de générosité […] à une femme pour que je lui pardonne d’être à moi et par conséquent d’être possédé par elle. » (Vailland 1995, p. 173). Il saisit donc, avec une précision absolue, la nature du problème – mais a-t-il jamais cru pouvoir le surmonter, autrement que dans l’écriture ?

Dans son ‘Esquisse pour un portrait du vrai libertin’ (1946), Vailland affirme que « Le libertin s’efforce au contraire de repousser sans cesse le dénouement qui […] le rendra pour un temps impropre au combat et comme dégoûté du jeu merveilleux » (Vailland 1963, pp. 36-37) Ce refus de l’état post-coïtal correspond chez l’adulte au « refus de la durée » dont parle Picard (voir ci-dessus) : la recherche d’une prolongation éternelle de l’état de ferveur et/ou de tension du fœtus, du nouveau-né, du bébé. Dans Les Hommes nus, déjà, le jeune Vailland écrit : « hélas ! pauvre Eygurande, où guérir ce qui t’aspirera, le cœur palpitant ; toute fin est impure » (Vailland 1996, p. 53).

En juillet 1964, Vailland ira jusqu’à revendiquer l’association entre lui écrivain et la Mère accouchée : dans un passage étonnant de son Journal (Vailland 1968, pp. 750-51) sur l’homme nu, la souveraineté et la création littéraire, il révèle son identification avec la figure puissante, phallique ou pré-sexuée, de la Mère ; dans une séquence d’associations d’idées, il évoque :

• les femmes qui aiment à être enceintes afin de faire pousser et à pousser hors d’elles une « formidable bite » ;

• la nudité des ouvriers, sans autres possessions qu’eux-mêmes ;

• les artistes, les écrivains qui mettent en circulation leur propre image « et nous restons nus jusqu’à la prochaine poussée, nus, fragiles, craintifs, tellement anxieux qu’un jour rien ne repousse » ;

• la nécessité d’écrire et d’être lu « Sinon je resterais enfermé dans moi comme un propriétaire dans sa propriété ».

Et, quelques mois plus tard, il écrit ceci : « Je m’accouche, je m’accouche, j’accouche cet homme de 57 ans » (Vailland 1968, p. 795). Se rêver accouchant, c’est rêver un acte d’amour suprême avec la Mère.

2 Un jeune homme seul : dépasser le règlement de comptes avec la Mère

1951, l’année où il écrit Un jeune homme seul, est l’année d’un nouveau départ : Vailland décide de tourner le dos à Paris et ses tentations, et de se consacrer à son métier de journaliste-écrivain engagé, au niveau local, au service de l’action politique et industrielle du PCF. Il s’installe avec Élisabeth, qui deviendra sa deuxième femme, dans un hameau du Bugey. Lançant ce qu’il appelle « un défi à Stakhanov », il écrit en quelques semaines son quatrième roman, sur un jeune homme seul, qui aspire à s’affirmer virilement, héroïquement. L’action de la 1ère partie du roman se déroule en 1923, à Reims, où le « jeune homme seul », Eugène-Marie Favart, seize ans, vit entouré de sa famille dans une « maison particulière » ; puis à Paris, où le mariage de son cousin lui ouvre les yeux sur les réalités de la politique et des femmes ; il y rencontre aussi Domenica, une Espagnole de treize ans. Madru, cheminot, beau-frère de la mariée, déclare qu’Eugène-Marie est « de bon sang », mais le lendemain de la noce, il retourne « dans sa maison particulière ». La structure de la 2e partie est plus complexe ; nous sommes en 1943 : Eugène-Marie, malheureux, ivrogne, marié à Domenica, maintenant résistante, vit au Bugey avec elle et sa propre mère, Victoria ; l’Inspecteur principal de la Sûreté nationale vient de Vichy enquêter sur une série d’actions de sabotage ; son enquête nous permet d’apprendre des détails sur la vie d’Eugène-Marie autour de 1936. À l’enterrement du cheminot résistant Madru, qui a péri dans une action de sabotage, Eugène-Marie prend la tête du cortège. Convoqué à l’interrogatoire du fils de Madru, Eugène-Marie ‘voit rouge’, gifle le principal (voir ci-dessous, 5.3), est finalement maîtrisé et passé à tabac ; il se réveille à Lyon, dans une cellule qu’il partage avec six autres prisonniers.

Le mouvement essentiel du récit va de la solitude subie, dans la maison particulière où le futur héros est soumis à l’omniprésence de la Mère dévoratrice, à la solitude revendiquée, dans l’action individuelle, en présence de camarades approbateurs : en somme, de la solitude à la singularité. D’un côté, la fusion avec la mère, tentation qui surgit du passé ; de l’autre, l’autonomie, l’appel de l’avenir : dans l’acte même d’écrire son roman, la tension entre ces deux forces opposées fait revivre, avec une rare intensité, le duo mère-fils. Comment distiller ce matériau riche mais plein d’écueils, sans lui faire perdre son éclat originel, afin d’en faire un récit cohérent et convaincant ?

L’unité de ton et l’unité de thème, maintenues tout au long du roman, témoignent de l’unité d’intention de Vailland, dans ses efforts pour se libérer une fois pour toutes de ses conflits avec sa propre famille et pour définir sa position sur la ‘famille’ en général. Son procédé romanesque est à l’exact opposé des formules creuses du réalisme socialiste qui fit brièvement florès dans les années 1950 (voir Nott 2005, pp. 19-23). Signalons notamment, parmi les qualités du roman :

• la conviction et l’intensité de certaines scènes domestiques et publiques, observées avec une grande acuité psychologique ;

• l’évocation du temps et du milieu : la « maison particulière » des Favart ; la noce, qui rassemble des personnages de milieux différents ; des personnages secondaires tels que Blanchette ;

• le conflit entre les aspirations d’Eugène-Marie et les obstacles psychologiques et familiaux à ce développement ;

• l’unité de ton, et la force et la netteté du style ;

• l’unité de thème (la solitude, la famille), et l’organisation dramatique et formelle du récit : la noce dans la 1ère partie, l’enterrement dans la 2e partie, par exemple.

(Notons que le travail du romancier qu’est Roger Vailland consiste aussi à tenir compte des susceptibilités du Parti communiste français en supprimant, dans la 2e partie du roman, certains détails sexuels : sur Louise, la secrétaire d’Eugène-Marie (p. 137) et sur un des clients de Blanchette (p. 156) et dans un passage plus important sur la technique du policier Marchand pour découvrir les vices d’un suspect (p. 150-51).)

Dans Un jeune homme seul, ce qui permet à Vailland de dépasser le cadre purement autobiographique, c’est qu’il en fait un récit où le protagoniste réalise une des aspirations fondamentales du romancier : s’accomplir en tant qu’homme par des actions décisives qui lui font gagner l’approbation de ceux qu’il admire et respecte. Dans des notes pour une conférence sur ‘le héros de roman’, donnée en janvier 1952, Vailland voit les pièces de théâtre et les romans comme des récits de transformation : au théâtre, c’est une situation qui se transforme ; dans le roman, « c’est le héros qui se transforme ». Il en conclut que « tout grand roman est le récit d’une métamorphose. Les conflits du héros avec le monde et avec lui-même aboutissent au chapitre finale [sic] à sa métamorphose : il était un homme ordinaire, il est devenu un héros, un héros de roman » (Fonds Vailland, Bourg-en-Bresse). Dans un premier fragment, qui date également de 1952, de ce qui deviendra son roman Beau Masque (1954), Vailland prolonge la vie et les exploits d’Eugène-Marie en faisant mention de « la gare de triage de Sainte-Marie-des-Anges, où Eugène-Marie Favart s’illustra en 1944, en faisant sauter 19 locomotives » (Fonds Vailland, Bourg-en-Bresse). Malgré le soin apporté à marquer et à motiver les étapes du développement d’Eugène-Marie, on peut trouver sa transformation au dernier chapitre assez abrupte : est-ce ainsi que les circonstances créent des héros ? Est-ce un écho chez Vailland de l’extrême brièveté avec laquelle son maître à écrire Stendhal raconte, dans Le rouge et le noir, le voyage de Julien Sorel de Paris à Verrières, l’achat d’une paire de pistolets, et les deux coups qu’il tire sur Mme de Rênal ?

3 La mère (de Vailland) et la Mère (dans l’imaginaire de Vailland)

La réalité à laquelle correspond le portrait de Victoria est celle de la persistance chez Vailland de ressentiments violents et contradictoires envers sa mère. Dans de nombreuses pages du ms de la 1ère partie du roman, on voit Vailland qui règle ses comptes avec les humiliations de son adolescence, et notamment avec sa mère. On est frappé par la portée personnelle, autobiographique de certains passages ; la version définitive offre une conception plus universelle du rôle et du potentiel du jeune protagoniste : Eugène-Marie sera un jeune homme non seulement qui est « à la recherche de l’héroïsme », mais qui possède la capacité d’atteindre ce statut.

L’intérêt d’une étude génétique d’Un jeune homme seul est qu’elle permet de suivre sur le vif le processus de création et de transformation littéraires qui aboutit, à partir d’un texte mettant à nu l’intensité du rapport mère-fils, à un portrait plus objectif, plus en conformité avec le schéma du roman, mais toujours aussi mémorable, de l’enfance d’un aspirant-chef.

Dans cette brève étude, nécessairement incomplète, j’espère pouvoir apporter quelques éclaircissements sur le rôle et l’apport de la Mère dans la genèse du roman de Vailland.

Le fait que le personnage de Victoria, la mère d’Eugène-Marie Favart, joue un rôle dominant tout au long de la 1ère partie d’Un jeune homme seul, et qu’elle soit présente pendant plusieurs scènes de la 2e partie, semblerait autoriser une lecture autobiographique du roman. Or le portrait que brosse Vailland de sa mère dans le ms et, dans une moindre mesure, dans la version définitive, ne correspond pas tout à fait au rôle et à la personnalité de la mère de Vailland : dans ses témoignages, Geneviève, la sœur de Vailland (tout en précisant que « Ce qui était affreux dans Un jeune homme seul, c’est que nombre de petits détails étaient vrais, parfaitement authentiques »), dément formellement l’historicité du portrait : « Roger peignait maman comme une maîtresse-femme réglant tout selon sa morale ou sa fantaisie alors qu’elle était exactement l’inverse » (in Courrière 1991, p. 541 ; cf. aussi Chaleil 1970, pp. 25-27).

Quant à la 2e partie, la mère y est présentée d’une manière caricaturale, dans des scènes qui n’ont aucune base autobiographique : la mère de Vailland n’a jamais vécu chez son fils, par exemple (voir ci-dessous, 6.).

Dans le roman, la vérité autobiographique est davantage celle de l’histoire psychologique de Vailland : la pérennité, durant trente ans, dans son imaginaire, de certaines scènes mettant en jeu le rapport entre la mère et le fils, avec toute leur intensité. Citons, parmi les éléments autobiographiques :

• le rapport fusionnel entre la mère et le fils, symbolisé par leur langage personnel, ritualisé ;

• la persistance dans la mémoire du fils du visage, des expressions, des opinions de sa mère ;

• les efforts du fils pour se soustraire à cette omniprésence, et le renouveau de la relation fusionnelle quand ces efforts échouent.

Son roman terminé, Vailland était conscient de la possibilité d’un malentendu, notamment de la part de sa mère, encore vivante en 1951 ; il écrit à sa sœur Geneviève : « Je ne t’ai pas envoyé mon nouveau roman rue Pasteur, parce que je crains que Maman n’en interprète mal certains passages, pour lesquels j’ai utilisé certains épisodes de notre vie rémoise » (Vailland 1972, p. 311). C’était avouer qu’il avait écrit son roman au moins en partie sous la dictée de ses souvenirs de sa mère.

4 L’exécution du Père

Peu avant d’écrire Un jeune homme seul, Vailland esquisse une suite de notes pour un scénario de film, ‘Le parricide’ (texte publié dans Vailland 1995, pp. 98-105), mettant en scène deux étapes de la vie d’un protagoniste (âgé de 12 puis de 22 ans) aux prises avec l’influence exercée par sa mère mais surtout par son père, rigide et autoritaire. Le protagoniste doit surmonter ses contradictions « par l’action, le combat (la Résistance, l’amour) pour qu’il devienne un homme […]. C’est Œdipe dans notre temps […]. Gilbert ne peut devenir un ‘homme’ qu’en tuant son père ». Ici l’ennemi est bien le père, Victor Comte : en 1944, « Victor Comte est un fervent pétainiste » (p. 102) ; Gilbert Comte apprend que « l’espion dénonciateur […] est son père » (p. 103), et le père est exécuté par le fils (p. 104), car « Gilbert ne peut devenir un ‘homme’ qu’en tuant son père » (p. 105). Tandis que dans Un jeune homme seul, l’exécution du père se réduit essentiellement à son humiliation à la noce (pp. 83-87), dans ‘Le parricide’, c’est la rivalité avec le Père qui domine :

• le Père est écarté (rappelons que le père de Vailland fut absent du foyer de 1914 à 1918) afin de permettre la fusion avec la Mère ;

• la relation (sexuelle et sexuée) entre le Père et la Mère est niée ou rejetée ;

• la deuxième étape du destin d’Œdipe, le mariage avec la mère, est escamotée.

On peut voir dans le personnage de Mathilde Comte, la mère de Gilbert, une première mouture de Victoria Favart dans Un jeune homme seul : « Chapeau et gants pour aller au marché. A obtenu l’achat d’un piano bien que personne à la maison ne sache s’en servir. […] Peur panique des ‘manuels’, haine craintive du ‘peuple’ (p. 99). Et voici la maison particulière des Comte : une petite villa, « prétentieuse et triste » (p. 100) ; en face, « une grande maison ouvrière […] ; toute la vie […]. On opposera continuellement la vie étriquée, mesquine, morne de la famille Comte, leur peur de la vie, à la vitalité du peuple » (pp. 100-01).

Tout se passe comme si Vailland, au moment d’aborder Un jeune homme seul, ayant exorcisé ses griefs contre la figure du Père, se trouve confronté par la seconde partie du destin tragique d’Œdipe, puisque dans la 1ère partie du roman c’est le rapport avec la Mère qui domine. Entre le ms et la version définitive d’Un jeune homme seul, le rôle du père évolue : dans le ms, son rôle correspond d’assez près à la réalité autobiographique. Le chapitre 4 du roman (pp. 39-52) est consacré au père d’Eugène-Marie, et donne un aperçu vivant de leur entente. Mais un passage (1-2 pages) du ms n’est pas repris dans la version définitive : en outre qu’il alourdit inutilement le déroulement du chapitre, il donne l’impression que les inquiétudes et les anxiétés qu’exprime Michel Favart pour son fils ressemblent trop à celles de Victoria :

- Tu me comprendras mieux quand tu auras raté un certain nombre d’entreprises qui te tiennent à cœur. – J’ai peur de la vie pour toi […]. Tu es tellement sensible à tout. J’aimerais pouvoir t’éviter les luttes pour lesquelles tu n’es pas fait. / - Je suis une brute, dit Eugène-Marie. / - Les vraies brutes se croient des poètes. […] En un certain sens, je suis un raté. / - Papa ! protesta vivement Eugène-Marie. / - Tu vois ! tu te crois une brute et tu ne peux pas même pas [sic] supporter que je te dise ce que pourtant tu penses sur toi-même. […] / - J’aurais tant aimé pouvoir te tenir à l’abri de toutes les laideurs de la vie. (cahier 2)

Trop insister sur les soucis que se fait Michel Favart finirait par le faire ressembler à sa femme. La version définitive met davantage en relief certains aspects spécifiques de la relation entre le père et le fils : lectures, géométrie. Cette partie du ms, qui correspond dans la version définitive à la fin du chapitre 4 et au début du chapitre 5, contient de nombreux détails sur Michel Favart, sa bibliothèque, ses lectures ; dans la version définitive, toute cette partie du texte est considérablement remaniée, allégée (voir ci-dessous, 5.3), afin de garder le rythme du récit et de conserver l’équilibre narratif.

5 Un jeune homme seul, du manuscrit à la version définitive

Dès le ms, le sujet principal du récit est un jeune homme qui peine à affirmer sa différence, son indépendance, vis à vis des valeurs de son milieu, de sa famille et surtout de sa mère.

Mais le processus de la création littéraire entraîne Vailland dans des chemins qui débordent sur ce cadre thématique : cela devient un affrontement, non seulement avec la mère telle qu’elle doit être pour représenter ce milieu étouffant, mais telle qu’elle survit dans l’imaginaire de l’écrivain. D’où la nécessité d’effectuer des coupures, des redressements, voire des renversements dans les scènes qui se sont présentées à la mémoire et à l’imaginaire de Vailland. De façon générale, on peut dire que le récit du ms est remanié dans le but d’atténuer le côté autobiographique du premier jet.

Suivons maintenant le mouvement général de ces modifications en étudiant plus en détail trois ‘cas’.

5.1 Eugène-Marie et Victoria dans la chambre à maman (cahier 1 et pp. 28-37)

Les Favart sont convoqués par la grand-mère Favart au mariage à Paris de son cousin Lucien Favart et Lucie Fleurie, ce qui provoque une crise familiale, au cours de laquelle Eugène-Marie trouve sa mère en larmes (p. 30). Il s’assoit à ses genoux ; une larme tombe sur sa main. À seize ans, le fils murmure la mélopée (« mamalamalamalama », etc.) dont il accompagnait, quand il n’avait pas encore l’âge de raison, « les caresses qu’ils échangeaient » (selon le ms) ; « les caresses qu’il prodiguait à sa mère » (p. 30). Dans le ms, il s’agit d’une intimité partagée, d’une mère tendre ; dans la version définitive, la mère devient moins ‘mère’, le fils plus fougueux, amoureux.

Un peu plus loin, mère et fils récitent à tour de rôle la ritournelle des « Je m’en moque » : le texte du ms et celui de la version définitive précisent que ces strophes rituelles font elles aussi partie de « traditions intimes d’avant ‘l’age de raison’ d’Eugène-Marie » (p. 32), mais dans le ms cette précision est suivie d’une autre : « les deux premières [strophes] tirées du langage populaire, et le reste produit spontané de leur tendresse » (cahier 1). Ayant, en écrivant cette scène, retrouvé la tendresse de la relation avec la mère, Vailland supprime ce rappel afin de mettre un bémol à l’aspect réciproque de l’amour entre mère et fils : moins de fusion, moins d’identification.

La scène s’amplifie en cours d’écriture : sur la page de gauche du cahier, Vailland ajoute 16 lignes de texte avant qu’Eugène-Marie, à propos des élèves du collège privé, prononce les mots « ce sont des petits cons », faisant sursauter Victoria ; ensuite, Vailland biffe sur la page de droite 10 lignes de lamentations qui cumulent par le cri « On m’a sali mon enfant ! » ; sur les pages de droite suivantes, ces 10 lignes biffées deviennent 33. À quelques modifications près, tout le texte nouveau est repris dans la version définitive (pp. 35-36).

Dans la première expansion (page de gauche), Victoria contraste le comportement des élèves du collège privé et celui des camarades de lycée d’Eugène-Marie : « quand je suis allée te chercher, je me suis sentie gênée de la manière dont tes camarades me dévisageaient. Une femme de mon âge. […] J’espère que toi tu ne dévisages pas les femmes de cette manière ? » (cahier 1 et p. 35). Ce qui s’impose à Vailland en écrivant, c’est l’insistance de la mère à nier, surtout chez son fils, tout ce qui peut avoir rapport à la sexualité.

Le deuxième développement (pages de droite) était peut-être déjà prêt dans l’esprit de Vailland : Victoria y supplie Eugène-Marie de lui dire qu’il ignore le sens du mot « ignoble » qu’il vient de prononcer. Quant à elle, elle ne l’a appris « qu’après cinq ans de mariage » (cahier 1 et p. 36). Après le cri (« On m’a sali mon enfant ! », p. 36), revoilà Victoria en larmes : « Et elle se laissa retomber dans le fauteuil. Les larmes bientôt ruisselèrent de nouveau sur son visage » (cahier 1). Mais ces deux phrases du ms ne sont pas reprises : deux crises de larmes qui se suivent de si près, fût-ce pour deux motifs différents, c’est trop ! d’autant plus que cela laisserait apercevoir une Victoria plus vulnérable, plus proche de la mère de Vailland telle que sa fille Geneviève l’a décrite (voir ci-dessus, 3.), en tout cas moins draconienne que l’image que Vailland cherche à donner de Victoria. N’oublions pas que les bases idéologiques mêmes du roman exigent qu’Eugène-Marie ait à s’affirmer contre quelque chose de plus fort que les larmes d’une mère, et à affirmer sa différence par rapport aux valeurs de son milieu. Un peu plus tard, quand Victoria insiste pour croire à la pureté de son fils, une autre phrase d’elle n’est pas reprise dans la version définitive ; « Je me disais : il fait sa cure de honte, comme les petits chiens font leur maladie » (cahier 1) : remarque qui rabaisse trop le futur héros ? Devant le silence de son fils, la tirade de Victoria monte d’un cran : « Et le voilà qui pianote sur le carreau, tandis que mon cœur de mère se fond de douleur et d’humiliation » (cahier 1 et p. 37). Suivent trois lignes, biffées dès le ms : « Le voilà qui piaffe d’impatience, comme un homme. Le voilà en face de moi, buté et sec, comme un homme exaspéré par une femme sans pudeur » (cahier 1). Imaginant ou se rappelant cette scène, Vailland semble revivre le rapport mère-fils comme celui entre une femme et un homme - une femme qui implore un homme. De tels passages permettent de saisir le mouvement de flux et de reflux qui a lieu au moment de la création littéraire : d’abord s’impose le schéma de base du rapport avec la mère, revécu presque comme un affrontement sexué ; ensuite la mise à distance de cette interprétation par trop encombrante : Victoria doit être mère, et non femme, il ne doit y avoir ni égalité ni réciprocité dans leur relation – une relation entre une mère abusive et un futur héros.

En fait, la clef de cette scène est en place dès le ms, et reste inchangée dans la version définitive ; Victoria déclare : « pour me rendre la vie, il suffirait qu’il me dise : ‘Tu te trompes, ma maman, je ne suis pas un homme, je joue seulement à l’homme.’ Mais il ne dit rien. Il est un homme. Il n’a plus besoin de moi » (cahier 1 et p. 37). La volonté de présenter, au cœur de cette scène, un Eugène-Marie qui s’affirme (ne serait-ce ici que par le silence) face à sa mère, est donc présente dès le départ.

5.2 Le point culminant des lamentations de Victoria (cahiers 1 et 2 ; cf. p. 38)

Devant son fils qui, dit-elle, « garde le même visage fermé que sa grand-mère » (cahier 1 ; « que la Favart », p. 37), Victoria se tait puis devient presque hystérique à la pensée que, s’ils vont au mariage de Lucien et Lucie, Eugène-Marie va dormir « dans le lit où ils faisaient leurs cochonneries » (cahiers 1 et 2 et p. 38). (Notons, à propos de la charge de Victoria contre la grand-mère, que celle-ci est destinée, tout au long du roman, à jouer un rôle positif, tout à l’opposé de Victoria : le lecteur en sait déjà assez long (cf. pp. 15-17, 20, 34-35) sur cette opposition entre la belle-mère et la bru.) Dans la version définitive, Eugène-Marie sort de la chambre, Victoria l’appelle en vain, il prend sa serviette d’écolier « et entra dans le bureau de son père » (p. 38). Mais dans le ms, la scène ne s’arrête pas là : Eugène-Marie va pour sortir de la chambre, Victoria l’appelle, il referme la porte et vient près d’elle. Et Victoria de reprendre ses lamentations, sur plus de deux pages du ms, non reprises dans la version définitive.

Suivons en détail ce texte capital, où Vailland, entraîné par le flot de ses souvenirs, prolonge la scène, comme pris au piège des exigences (réelles et imaginées) de la mère dévoreuse. Le temps – et le fil du récit – s’arrête :

- […] Toi, tu es un enfant et tu ne connais rien de la vie. […] pour devenir mère il faut passer par d’effroyables choses. […]/ Les hommes sont méchants, mon petit. Ils sont cupides et grossiers, et ils ne sont que cela. Ils se battent comme des chiens pour s’arracher leurs sous et puis ils les dépensent pour des plaisirs encore plus bas que ceux des chiens. [en marge : situer historiquement] […] La vie est mauvaise ; quand on croit prendre du plaisir, on a le cœur qui se soulève, et si ce n’est pas le jour même qu’on est malade, c’est le lendemain ; quand [sic] à ceux qui prennent du plaisir sans dégoût, ce sont des êtres sans dignité, et ils ne méritent pas que notre Sauveur se soit sacrifié pour eux sur la Croix. Ne souris pas en toi-même. Tu me répondras le lendemain du premier jour où tu auras eu honte de ton plaisir. […] la vie est si mauvaise, que même ceux qui sont forts et qui n’ont pas de cœur, n’arrivent à rien : mon père et ton grand-père […] ont mis sur la paille des familles entières ; [en marge : mieux situer historiquement […]] il y a un commerçant qui s’est suicidé parce que ta grand-mère n’avait pas voulu reculer l’échéance d’une traite […]. On trouve toujours plus fort que soi. C’est la vie qui est mauvaise. / Toi je te connais bien. Tu es/as comme la même nature que ton père et que moi, tu es un tendre et un faible. Tu essaies de ressembler à ta grand-mère mais tu n’y arriveras jamais. [rajouté en bas de page :] - Ce que nous sommes malheureux tous les deux ! / - Va faire tes devoirs. (cahier 2)

On est frappé par la force de ces variations sur le thème « la vie est mauvaise », et par l’authenticité du passage : Victoria, entraînée, accroche une succession de cas précis à ses dénonciations de la vie, dans une série de spirales dont elle ne sort que pour insister sur la faiblesse d’Eugène-Marie : l’impulsion, qui part de « la vie est mauvaise » pour aboutir à la conviction qu’il faut qu’elle en protège son fils, est palpable. Mais ces pages ne nous aident pas à mieux comprendre Eugène-Marie : la progression narrative est stoppée, Eugène-Marie ne joue plus aucun rôle, sa mère a réussi à le ramener près d’elle au moment même où il s’apprêtait à rompre la scène. La sortie que trouve Vailland pour la version définitive est nettement supérieure : Eugène-Marie s’affirme contre sa mère, non seulement pour fuir sa mélopée, mais pour aller trouver son père : « Le bureau de son père est réconfortant, voilà ce qu’Eugène-Marie ressent à présent » (cahier 1 et p. 54).

Dans cette perspective, l’anathème qui lui jette sa mère à la fin de la scène n’a plus sa place : « Toi je te connais bien. Tu as la même nature que ton père et que moi, tu es un tendre et un faible. Tu essaies de ressembler à ta grand-mère mais tu n’y réussiras jamais » (cahier 2). Avec d’autres témoins de la vie et de l’œuvre de Vailland, Jean Recanati confirme sans hésitation (communication personnelle, 1972) que Vailland était bien ‘un tendre’ (voir aussi Nott, 2005, pp. 32-33). « Tu es un tendre et un faible » : certes, Eugène-Marie l’est pour sa mère, mais ce jugement est trop absolu, trop vrai même pour laisser une ouverture ultérieure sur une voie plus virile pour le futur héros. On peut voir ce passage comme un exorcisme : une fois qu’il a exprimé, dans le cahier (scolaire !) du ms, l’aveu que sa mère a pu voir en lui un « tendre et un faible », Vailland en est libéré, jusqu’à un certain point.

5.3 Le rapport des forces entre Victoria et Michel (cahiers 2 et 3 ; cf. pp. 53-64)

Au début du futur chapitre 5 (pp. 53-56), la scène entre Eugène-Marie et son père a été considérablement remaniée, dès le premier jet de composition : sur le ms, des phrases sont biffées, d’autres au contraire sont soulignées ; des indications sont notées sur les pages de gauche (cahier 2). On lit que « Michel Favart n’accompagnait sa femmeVictoria le Dimanche à la messe que depuis la fin de la guerre » (cahier 2). Ce détail est repris, quoique modifié, dans la version définitive, mais un peu plus tard : «  Avant la guerre, Michel Favart n’accompagnait jamais sa femme à la messe » (p. 55). Mais dans le ms, la phrase est suivie d’un développement d’une page, non repris dans la version définitive : Eugène-Marie garde un souvenir très précis du visage de sa mère, au départ et au retour des messes d’avant guerre, le visage du Dimanche matin, qui ne ressemblait à celui d’aucun autre jour, une expression de défi douloureux, et la bouche pincée comme quand Victoria était vexée. Les jours où elle avait communié, il s’ajoutait à tout cela un ton de bonté, une précipitation à aller au devant des désirs de son mari application à mettre les boutons de manchettes de son mari bien en vue sur la chemise propre hebdomadaire ou de lui demander dix refaire chauffer trois fois de suite l’eau pour la barbe, qu’il avait laissée tiédir en lisant le journal [+ de nombreux détails sur les pommes de terre, le poulet, etc] (cahier 2)

Les souvenirs de son enfance reviennent à grands flots, à tel point qu’il a du mal à les trier. La foule de détails matériels, y compris la vive évocation de la mère qui asticote le père, dénotent un auteur encore si près de son sujet qu’il est obligé de marquer chacun des coups de la bataille :

[les pommes de terre] elle les gratterait elle-même, elle ne craignait pas de se salir les mains même un Dimanche matin, elle rendait la bonté bonne volonté que la présence de Dieu éveillait en elle si manifeste, qu’il était souvent arrivé que Michel Favart exaspéré sortît en claquant la porte et ne rentrât qu’à l’heure du déjeuner ; mais elle ne lui faisait aucun reproche ; de cette épreuve aussi elle faisait cadeau don à notre Sauveur. (cahier 2)

L’intensité de ces passages du ms laisse deviner un jeune Roger Vailland qui non seulement scrute et interprète chaque expression du visage de sa mère, mais intériorise les actions et les réactions des deux parents. Partageant l’exaspération de son père, face à l’application et la bonté de la mère, il se détache dans une certaine mesure de sa mère.

Si Vailland ne reprend pas ce passage pour la version définitive, c’est parce qu’il contredit l’image de bonté, de passivité, de Michel Favart tel qu’on le retrouve dans la version définitive, où il s’agit de présenter un Eugène-Marie essentiellement aux prises avec sa mère. Mais Vailland tient à conserver dans la version définitive l’évocation des jugements de Victoria ; par exemple, à propos des voix grasses des ouvrières : « Sa mère affirmait que si elles étaient toujours enrouées, c’était à cause des alcools qu’elles buvaient » (p. 57). Par de telles touches, Vailland montre à quel degré Victoria est présente dans la tête d’Eugène-Marie, même et surtout quand il pense aux filles …

Une réflexion d’Eugène-Marie sur ses parents (« Mes parents me traitent comme un enfant », p. 61) est suivie d’une phrase du ms non reprise dans la version définitive : « Ma maison particulière est une pouponnière avec des barrières autour, pour m’empêcher de tomber dans la rue » (cahier 3). Non seulement cela aurait fait une mention de trop de la « maison particulière » (un des leitmotivs des griefs d’Eugène-Marie), mais l’image, frappante mais vraiment trop enfantine, de la pouponnière s’accorde mal avec les pensées d’un Eugène-Marie adolescent.

Ayant annoncé à ses parents sa décision « irrévocable » de ne plus aller au lycée (p. 63), Eugène-Marie est battu par son père. La gifle est une des notions fondatrices du récit (voir Nott 2005, pp. 36-38). Dans la 2e partie, c’est la gifle donnée par l’inspecteur Fleuri à son neveu, le fils de Madru, qui déclenche chez Eugène-Marie la série d’actions qui l’engage définitivement du côté de la Résistance. Au chapitre 4, déjà, se rappelant, à propos de son père, qui celui-ci avait accepté, à dix-neuf ans, une gifle de sa mère, il se dit : « ‘Moi, je n’ai pas encore seize ans, et je n’accepterais d’être giflé par personne.’ / Eugène-Marie s’obligea à imaginer le claquement d’une main sur sa joue. […] Ce fut comme si un animal se retournait, et aussitôt la tête de l’animal fut dans sa gorge et le mordit cruellement, à l’intérieur » (p. 42 ; cette brève séquence est déjà élaborée dans le ms, et subit très peu de modifications dans la version définitive). Selon Picard, « ce désir d’écrasement, d’éborgnement b- symétrique de l’angoisse de castration – témoigne d’autant d’amour, sauvage, certes, voire cannibale, que de haine. » (Picard 1971, p. 660). C’est sur la couverture du cahier 3 que Vailland note : « Une gifle fait voir rouge » (le futur chapitre 5 se répartit entre les cahiers 2 et 3). Le thème sado-masochiste est donc déjà lié à la personne de la Mère (en l’occurrence celle de Michel) qui inflige cette humiliation, et à celle du Père qui la subit.

Au stade du ms, il s’agit d’une crise familiale :

En fin de soirée les pleurs de Victoria, les cris de Béatrice et le visage tragiquement défait de son père dans le couloir, avaient fini par convaincre Eugène-Marie de retourner au lycée. (cahier 3) Mais dans la version définitive il n’est plus question de Béatrice, ni de Michel : c’est Victoria seule qui parvient à faire céder Eugène-Marie « qui […] avait cédé aux pleurs de Victoria, et était retourné le lendemain au lycée » (p. 64). D’ailleurs, Michel Favart « n’avait plus jamais touché Eugène-Marie » (p. 64).

Béatrice disparaît également de la fin de ce chapitre qui, dans la version définitive, s’achève sur Eugène-Marie qui regarde par la fenêtre un couple d’ouvriers. Or dans le ms le chapitre 1, qui recouvre l’action des cinq premiers chapitres de la version définitive) se prolonge par une page de dialogue entre Eugène-Marie et Béatrice, au cours duquel elle lui dit notamment :

[…] Tu sais bien que Papa fait tout ce que Maman veut mais que Papa et Maman finissent toujours par faire tout ce que veut grand-mère Favart. […] Toi, tu es un drôle de type. T’as un sale caractère. Si tu avais su t’y prendre avec Maman, tu aurais déjà ton costume ! (cahier 3)

Ces échanges entre frère et sœur, sûrement d’origine autobiographique, mettent trop de points sur les i quant aux rapports de force dans la famille – et donnent trop de relief au personnage de la petite sœur !

5.4 Eugène-Marie et Marcelle : inversion des rôles

Entre le ms et la version définitive, Vailland opère un renversement significatif dans une scène entre Eugène-Marie et Michelle, la sœur d’une cousine par alliance. Vers la fin du chapitre 6, consacré à la première partie de la noce, une dispute, provoquée par Marcelle, éclate entre Eugène-Marie et Dédé, qui lui lance : « ‘Retourne dans les jupes de ta mère, fausse couche !’ » (p. 95). Eugène-Marie le roue de coups de poing ; il crie « ‘Sale petite tante !’ » (p. 96) et s’en va seul, heureux ; il rencontre Marcelle : « - Emmène-moi faire un tour, demande Marcelle. / - Si tu veux, répond Eugène-Marie. » (cahier 4). Mais entre le ms et la version définitive, l’initiative des gestes passe de Marcelle à Eugène-Marie : « - Viens faire un tour, dit-il. /- Si tu veux, répond Marcelle. » (p. 97). Ensuite, on lit dans le ms : « Il s’accroche/pose gauchement aux/les mains sur les épaules de la jeune fille. Il presse la jeune fille contre la muraille. [phrase rajoutée sur le ms] Alors Marcelle prend la tête du garçon entre les mains, se penche sur elle [sic] et pose les lèvres sur ses lèvres et lui donne un interminable baiser. » (cahier 4). Dans la version définitive, on lit : « Il pose gauchement les mains sur les épaules de la jeune fille. Il la presse contre la muraille. Puis il lui prend les lèvres. » (p. 98). Dans le ms comme dans la version définitive, la scène s’achève de la même façon : alors qu’Eugène-Marie a les jambes qui tremblent, c’est Marcelle qui le soutient, l’écarte doucement, lui dit qu’il faut retourner là-bas. En somme, la version définitive correspond mieux à l’état d’esprit triomphant d’Eugène-Marie après l’épreuve de son combat avec Dédé, et au comportement d’une Marcelle maîtresse d’elle-même : le changement d’initiative apparaît en cours de composition (« Il presse la jeune fille contre la muraille »).

Le rôle plus actif joué par Eugène-Marie correspond à une notion fondamentale de Vailland, à savoir que la virilité consiste à prendre une femme, non à se laisser prendre par elle. C’est ainsi que dans La loi (Vailland (1957) 1970), il aura recours à un certain nombre de notations pour souligner le comportement peu viril de Francesco avec Lucrezia :

• il lui avoue sa préférence pour la maternelle Sanseverina, et non l’aventureuse Clélia (dans La chartreuse de Parme de Stendhal) (ibid., p. 168) ;

• devant la machine du trabucco, dans la grotte-ventre, il s’abandonne à elle, la tête contre son ventre (ibid., p. 209) ;

• une autre femme dit de lui que c’est « une gonzesse » (ibid., p. 309).

Rappelons à ce propos le jeu contradictoire, dans la mythologie personnelle de Vailland, entre la femme soumise qui risque de s’assimiler à la Mère castratrice, et la femme-homme à laquelle il s’identifie (voir Recanati 1971, pp. 273-77).

Le lendemain matin, Eugène-Marie a une longue conversation avec son oncle Lucien (pp. 102-11). Plusieurs passages qui figurent dans le ms ne sont pas repris dans la version définitive :

• Eugène-Marie confie à Lucien que « Maman fait des scènes » s’il veut inviter des camarades chez lui ; « Je voudrais que notre maison particulière brûle » ;

• Lucien affirme que Victoria a eu de la peine « quand Michel est devenu calotin », et que Victoria et Michel Favart se sont mariés civilement (avec bénédiction à la sacristie) ;

• Eugène-Marie apprend à Lucien que ses parents sont allés (en 1919) « se mettre en règle avec Dieu » ; il lui dit que ses parents sont tous deux « des faibles », mais que Victoria est « plus têtue ». (cahier 4)

La démarche du romancier, ici encore, est de réduire l’aspect autobiographique, voire banalement anecdotique, de la présentation des parents d’Eugène-Marie afin de donner plus de relief à l’héroïsme naissant du jeune homme seul, après son combat avec Dédé (pp. 94-97).

6 La méthode de composition

À mesure que le récit progresse, la méthode de composition change : certaines scènes, surtout dans la 2e partie, sont esquissées de façon plus hâtive. Le flot des souvenirs personnels est moins abondant ; ce qui prime, c’est la nécessité de jeter les bases de la structure du récit : on trouve sur le ms des blancs (correspondant à un seul mot ou à plusieurs), des notes à réécrire, plutôt que des phrases complètes ; parfois même des « Etc., etc. ».

Un moyen de créer la distance requise pour atténuer, voire masquer, le côté autobiographique du récit, c’est le style indirect, et en effet, plusieurs passages écrits en style direct dans le ms sont remaniés dans ce sens, notamment les « réveils pénibles » d’Eugène-Marie, marié à Domenica, dans la 2e partie (p. 136). Ce passage a dû réveiller des souvenirs pénibles pour son auteur : Vailland a ajouté sur le ms l’indication marginale, en gros caractères, « style indirect ». Certaines phrases d’Eugène-Marie sur lui-même sont supprimées, notamment celle-ci : « Je suis un pauvre type, un raté, un salaud » (cahier 5).

Au chapitre 5 de la 2e partie, certaines des nouvelles lamentations de Victoria (qui habite maintenant chez Eugène-Marie et Domenica) ne sont pas reprises dans la version définitive (cf. p. 174-78) ; par exemple sur ce que les dames du Secours National vont penser d’elle : « Elles auront le front de me plaindre, je ne vous pardonnerai jamais cela Domenica » (cahier 7). Rappelons pas que dans la 2e partie tout le portrait de Victoria est caricatural, et n’a aucun rapport avec la biographie : ni celle de Vailland ni celle de sa mère. Dans la 2e partie, l’opposition du personnage de Domenica à celui de Victoria fournit à Vailland une nouvelle occasion non seulement de rejeter sa mère, mais de se projeter dans le personnage de Domenica, « femme-moi », selon l’analyse de Recanati (1971, pp. 273-77). Dans la 1ère partie, Domenica a des occupations d’homme, mais Eugène-Marie a des occupations de jeune fille ; Domenica est à l’aise dans le maniement des outils, au contraire de Vailland aux Allymes, pestant contre sa mère qui ne lui avait pas appris à se servir de ses mains (Recanati 1971, note, pp. 276-77).

Cherchant à situer avec précision les étapes de l’évolution d’Eugène-Marie, Vailland ajoute des indications qui ne figurent pas dans le ms : par exemple au chapitre 6 qu’Eugène-Marie « ne vit pas de lien entre les paroles du jeune gars et la singulière mansuétude de la police à l’égard de Domenica » (p. 186). Il s’agit d’indiquer qu’il a encore beaucoup à apprendre, sans trop insister, à ce stade avancé du récit, sur son manque de maturité : tandis que dans le ms la grand-mère Eugénie dit qu’elle expliquera à Eugène-Marie « que ni l’amour qu’il te porte, ni la guerre ne sont des jeux, et qu’il doit enfin penser à se conduire en homme » (cahier 7), dans la version définitive on lit simplement : « - Je lui expliquerai, dit la vieille femme » (p. 188). (Signalons un lapsus dans le ms : « Favart accompagna sa mère [pour ‘grand-mère’] au train de Paris » ; cahier 7 ; cf. p. 188.) Plus tard, Vailland souligne la prise de conscience d’Eugène-Marie de son rôle en biffant sur le ms sa déclaration « Il s’est passé bien des choses depuis hier » (cahier 7) qui devient, dans la version définitive : « - On peut apprendre beaucoup de choses en vingt-quatre heures » (p. 194).

La dernière scène du roman est moins développée dans le ms que dans la version définitive : dans le ms, Eugène-Marie est « soumis à la question », mais la suite, où, passé à tabac, évanoui, il reprend conscience parmi six autres prisonniers (p. 198-99), est absente du ms. Mais ms et version définitive se terminent sur la phrase de la grand-mère : « - Il a retrouvé les siens. Plus rien ne fera obstacle à votre bonheur » (p. 200). Si on voulait, on pourrait voir dans cet enfermement parmi des hommes fraternels une nouvelle revanche contre la mère et un rappel de l’incident où, Anna Morel ayant rappelé au petit Roger qu’il est temps de rentrer pour qu’elle donne le biberon à sa petite sœur Geneviève, l’enfant de 5 ans pique une crise de jalousie ; de retour à la maison, sa mère, pour le punir, l’enferme dans un placard sans fenêtre (voir Courrière 1991, p. 22).

7 Singularité et universalité du cas d’Un jeune homme seul

Les passages qu’on vient d’examiner soulèvent la question des aveux dans la création romanesque : au stade du ms, jusqu’où le romancier doit-il aller, pour que l’élan créateur soit sollicité au maximum ? au stade de la version définitive, jusqu’où peut-il aller ? On trouvera dans Nott (2004) une discussion de cette question, à propos du dernier roman de Vailland, La truite (1964).

Dans sa version publiée, Un jeune homme seul est une œuvre de fiction, finement orchestrée, offrant de multiples grilles de lecture. Si sa conception a exigé que son auteur se livre à des rêveries éveillées (cf., dans La Truite, le « val verdoyant près d’Angoulême », voir Nott 2004, pp. 58-63), donnant ainsi libre cours à l’expression d’obsessions personnelles - et universelles - fondamentales, c’est l’art du romancier qui met à distance ces éléments désordonnés, pour en faire le récit cohérent et convaincant de l’éveil d’un jeune homme à la réalité extérieure, scellant dans le feu de l’action son choix, contre la solitude, de la singularité. Ayant enfin trouvé l’occasion de s’affirmer tout seul, contre les obstacles intérieurs et extérieurs, il sort victorieux de l’épreuve que le romancier a imaginée pour lui.

Dans la 2e partie du roman, la scène entre Eugène-Marie et l’inspecteur principal Marchand subit d’importants remaniements qu’il aurait été intéressant d’analyser en détail ; signalons toutefois deux remarques, l’une de l’inspecteur Marchand et l’autre d’Eugène-Marie, que Vailland a biffées sur le ms : La psychanalyse deviendra une branche de la police. Prêtres, psychanalystes, flics, vous êtes des sadiques, sans grandeur, qui opérez lachement. (cahier 6) Six ans plus tard, répondant à une question de Madeleine Chapsal sur son goût des machines (« Vous ne croyez pas que la psychanalyse pourrait y voir clair ? ») Vailland a une réplique qu’on a souvent citée : « La psychanalyse ne m’intéresse pas. Je vois très clair en moi » (Vailland 1984, p. 481). Dans quelle mesure Vailland, en composant puis en mettant en forme Un jeune homme seul, voit-il clair en lui et ses rapports avec ses parents ? La force et la conviction du portrait du « jeune homme seul » sont-elles le produit de la lucidité de Vailland ou le résultat d’un malentendu ? Voici la conclusion de Recanati (1971, p. 341) : « Revivant ses fantasmes dans ses romans, transformant les fantômes de son enfance en personnages de fiction nés de lui-même mais extérieurs à lui-même, Vailland a entretenu chaque fois avec ses personnages une relation inconsciente très proche du transfert psychanalytique. Dans une cure analytique, les transferts doivent être « détruits » - c’est à cette condition seulement que les fantômes peuvent disparaître. Les fantômes de Vailland sont restés indestructibles. Peut-être le fallait-il pour qu’il devienne cet écrivain. »

Faut-il donc conclure que les singularités que nous avons relevées dans le processus de création et de mise en forme du roman Un jeune homme seul ne sont finalement que le reflet des forces qui entrent en jeu lors de tout acte de création littéraire ? La question reste ouverte.

David Nott

Références

- Chaleil, M., (éd.), Entretiens 29 : Roger Vailland, Rodez, Éditions Subervie, 1970.

- Courrière, Y., Roger Vailland ou un libertin au regard froid, Plon, 1991.

- Nott, D., ‘La truite ou la symphonie des aveux’, Cahiers Roger-Vailland 22, décembre 2004, pp. 43-88. [ADD website ref]

- Nott, D., Vailland : ‘Un jeune homme seul’ and ‘325 000 francs’, London, Grant & Cutler Ltd, 2005.

- Picard, M., ‘Le thème des Mères chez Roger Vailland’, Revue d’histoire littéraire de la France, juillet-août 1971, pp. 638-61.

- Recanati, J., Esquisse pour la psychanalyse d’un libertin : Roger Vailland, Buchet/Chastel, 1971.

- Vailland, R., Les mauvais coups (1948), Le Livre de Poche, 1972.

- Vailland, R., Boroboudour. Voyage à Bali, Java et autres îles, Corrêa, 1951.

- Vailland, R., ‘Un jeune homme seul’ [1951], manuscrit (7 cahiers d’écolier ‘La Frégate’, utilisant essentiellement les pages de droite, non numérotées) faisant partie du Fonds Vailland conservé au Médiathèque Élisabeth et Roger Vailland, 1, rue du Moulin de Brou, 01000 Bourg-en-Bresse.

- Vailland, R., Un jeune homme seul (1951), Grasset, Les Cahiers Rouges, 1992.

- Vailland, R., La loi (1957), Le Livre de Poche, 1970.

- Vailland, R., Le Regard froid, Grasset, 1963.

- Vailland, R., Écrits intimes, éd. J. Recanati, Gallimard, 1968.

- Vailland, R., Lettres à sa famille, éd. M. Chaleil, Gallimard, 1972.

- Vailland, R., Chronique, d’Hiroshima à Goldfinger 1945/1965, recueil d’articles, dir. R. Ballet, Messidor, 1984, pp. 480-91 : entretien avec M. Chapsal, ‘La loi du romancier’ ( L’Express, 12 juillet 1957).

- Vailland, R., N’aimer que ce qui n’a pas de prix (écrits inédits, 1925-1965), éd. R. Ballet et C. Petr, Monaco, Éditions du Rocher, 1995.

- Vailland, R., Les hommes nus [1925], éd. C. Petr, Monaco, Éditions du Rocher, 1996.

§ § §

ANNEXE

Trois extraits du manuscrit (1951) :

1 Michel Favart et Eugène-Marie

Entre le ms et la version définitive d’Un jeune homme seul, le rôle du père évolue : dans le ms, son rôle correspond d’assez près à la réalité autobiographique. Tout le chapitre 4 du roman est consacré au père d’Eugène-Marie, et donne un aperçu vivant de leur entente. Mais un passage (1-2 pages) du ms n’est pas repris dans la version définitive : en outre qu’il alourdit inutilement le déroulement du chapitre, les inquiétudes et les anxiétés qu’exprime Michel Favart pour son fils commencent à ressembler trop à celles de Victoria :

Tu me comprendras mieux quand tu auras raté un certain nombre d’entreprises qui te tiennent à cœur. – J’ai peur de la vie pour toi […]. Tu es tellement sensible à tout. J’aimerais pouvoir t’éviter les luttes pour lesquelles tu n’es pas fait. / - Je suis une brute, dit Eugène-Marie. / - Les vraies brutes se croient des poètes. […] En un certain sens, je suis un raté. / - Papa ! protesta vivement Eugène-Marie. / - Tu vois ! tu te crois une brute et tu ne peux pas même pas [sic] supporter que je te dise ce que pourtant tu penses sur toi-même. […] / - J’aurais tant aimé pouvoir te tenir à l’abri de toutes les laideurs de la vie. (cahier 2)

2 Victoria Favart et Eugène-Marie

Devant son fils, Victoria devient presque hystérique à la pensée que, s’ils vont au mariage de Lucien et Lucie, Eugène-Marie va dormir « dans le lit où ils faisaient leurs cochonneries » (cahiers 1 et 2, et p. 38). Dans la version définitive, Eugène-Marie finit par sortir de la chambre, et entre dans le bureau de son père ; Victoria l’appelle en vain. Mais dans le ms, la scène ne s’arrête pas là : Eugène-Marie va pour sortir de la chambre, Victoria l’appelle, il referme la porte et vient près d’elle. Et Victoria de reprendre ses lamentations, sur plus de deux pages du ms, non reprises dans la version définitive. Texte capital : Vailland, entraîné par le flot de ses souvenirs, prolonge la scène, comme pris au piège des exigences (réelles et imaginées) de la mère dévoreuse. Le temps – et le fil du récit – s’arrête :

[…] Toi, tu es un enfant et tu ne connais rien de la vie. […] pour devenir mère il faut passer par d’effroyables choses. […]/ Les hommes sont méchants, mon petit. Ils sont cupides et grossiers, et ils ne sont que cela. Ils se battent comme des chiens pour s’arracher leurs sous et puis ils les dépensent pour des plaisirs encore plus bas que ceux des chiens. [en marge : situer historiquement] […] La vie est mauvaise ; quand on croit prendre du plaisir, on a le cœur qui se soulève, et si ce n’est pas le jour même qu’on est malade, c’est le lendemain ; quand [sic] à ceux qui prennent du plaisir sans dégoût, ce sont des êtres sans dignité, et ils ne meritent pas que notre Sauveur se soit sacrifié pour eux sur la Croix. Ne souris pas en toi-même. Tu me répondras le lendemain du premier jour où tu auras eu honte de ton plaisir. […] la vie est si mauvaise, que même ceux qui sont forts et qui n’ont pas de cœur, n’arrivent à rien : mon père et ton grand-père […] ont mis sur la paille des familles entières ; [en marge : mieux situer historiquement […]] il y a un commerçant qui s’est suicidé parce que ta grand-mère n’avait pas voulu reculer l’échéance d’une traite […]. On trouve toujours plus fort que soi. C’est la vie qui est mauvaise. / Toi je te connais bien. Tu es/as comme la même nature que ton père et que moi, tu es un tendre et un faible. Tu essaies de ressembler à ta grand-mère mais tu n’y arriveras jamais. [rajouté en bas de page :] - Ce que nous sommes malheureux tous les deux ! / - Va faire tes devoirs. (cahier 2)

Victoria, entraînée, accroche une succession de cas précis à ses dénonciations de la vie, dans une série de spirales dont elle ne sort que pour insister sur la faiblesse d’Eugène-Marie : l’impulsion, qui part de «  la vie est mauvaise » pour aboutir à la conviction qu’il faut qu’elle en protège son fils, est palpable. Mais ces pages ne nous aident pas à mieux comprendre Eugène-Marie ; la sortie que trouve Vailland pour la version définitive est nettement supérieure : Eugène-Marie s’affirme contre sa mère, non seulement pour fuir sa mélopée, mais pour aller trouver son père.

3 Victoria Favart et Michel Favart

La scène entre Eugène-Marie et son père (occupant les quatre premières pages du chapitre 5) a été considérablement remaniée, dès le premier jet de composition : sur le ms, certaines phrases sont biffées, d’autres soulignées ; des indications sont notées sur les pages de gauche.

Dans le ms, on lit que « Michel Favart n’accompagnait sa femmeVictoria le Dimanche à la messe que depuis la fin de la guerre » (cahier 2). Dans le ms, la phrase est suivie d’une page qui ne figure pas dans la version définitive :

Eugène-Marie garde un souvenir très précis du visage de sa mère, au départ et au retour des messes d’avant guerre, le visage du Dimanche matin, qui ne ressemblait à celui d’aucun autre jour, une expression de défi douloureux, et la bouche pincée comme quand Victoria était vexée. Les jours où elle avait communié, il s’ajoutait à tout cela un ton de bonté, une précipitation à aller au devant des désirs de son mari application à mettre les boutons de manchettes de son mari bien en vue sur la chemise propre hebdomadaire ou de lui demander dix refaire chauffer trois fois de suite l’eau pour la barbe, qu’il avait laissée tiédir en lisant le journal [+ de nombreux détails sur les pommes de terre, le poulet, etc] (cahier 2)

La foule de détails matériels, y compris la vive évocation de la mère qui asticote le père, dénotent un auteur encore si près de son sujet qu’il est obligé de noter chacun des coups de la bataille :

[les pommes de terre] elle les gratterait elle-même, elle ne craignait pas de se salir les mains même un Dimanche matin, elle rendait la bonté bonne volonté que la presence de Dieu éveillait en elle si manifeste, qu’il était souvent arrivé que Michel Favart exaspéré sortît en claquant la porte et ne rentrât qu’à l’heure du déjeuner ; mais elle ne lui faisait aucun reproche ; de cette épreuve aussi elle faisait cadeau don à notre Sauveur. (cahier 2)

L’intensité de ces passages du ms fait revivre un jeune Roger Vailland qui non seulement scrute et interprète chaque expression du visage de sa mère, mais intériorise les actions et les réactions des deux parents. Ici encore, trop insister sur les soucis que se fait Michel Favart finirait par le faire ressembler à sa femme. Partageant l’exaspération de son père, face à l’application et la bonté de la mère, il se détache dans une certaine mesure de sa mère.

© 2006–2007 Les Amis de Roger Vailland – Élizabeth Legros et Alain (Georges) Leduc, co-responsables de la rédaction.
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