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Roger Vailland personnage de roman

Mis en ligne le 09/11/2009

Un article de Jean Sénégas sur le roman de Jacques Chessex, "L’Eternel sentit une odeur agréable"

[NDLR : Cet article avait été écrit par Jean Sénégas en 2004 ; il était prévu comme compte-rendu du roman de Jacques Chessex, L’Eternel sentit une odeur agréable 1, pour les Cahiers Roger Vailland, mais il ne fut finalement pas publié.]

Aujourd’hui, Jacques Chessex n’est plus. Il était un écrivain de qualité, dont nous avons aimé maints de ses récits. Que ces quelques pages soient donc lues comme un modeste hommage à l’écrivain disparu et ami de Roger Vailland.

* * *

Jacques Chessex vient de nous donner un fort étrange roman, L’Eternel sentit une odeur agréable, qui n’est pas sans quelque fumet de sacristie et de confessionnal. Le plus curieux ? Roger Vailland et son épouse Élisabeth rôdent autour d’une cure. Seigneur, qui l’eût dit ? Mon Dieu, qui l’eût cru ? A décharge, une équipe paroissiale répétait Héloïse et Abélard, œuvre dramatique dudit Vailland (p. 133) ; les très jeunes acteurs ne manquaient ni d’attraits, ni de beauté… Pour ces adolescents, « l’existence [était] innocente, claire, peut-être joyeuse » (p. 178) : ils n’avaient pas quitté le jardin de « l’Éden » (p. 114).

Marat 2, citant Rollinat, ironisait auprès de Mathilde :
« Je suis le chuchoteur de la perversité
Et mon aspect corrompt comme le gouffre attire… » 3

Le précédent ouvrage de Jacques Chessex était intitulé L’Économie du ciel. Avec L’Eternel sentit une odeur agréable, l’auteur aurait-il voulu nous restituer une économie de l’enfer ? Le Pacte ne s’écrit plus en lettres de sang ; il est scellé par quelques giclées de sperme dans une bouche voluptueuse (provisoirement) offerte (cf p. 88 et 188) ; il ouvre sur une chambre de supplices : « long et dur engin de cuir noir » (p. 97), aiguilles, orties, fouets (p. 101). Pour nommer les scènes décrites, Vailland (le personnage de la fiction) et Jules-Henri Mangin, le narrateur, parlent de « séance de dressage » (p. 96), de « petite séance de dressage » (p. 98), de « théâtre » (p. 92 et 97) ou de « petit théâtre » (p. 86). L’auteur mettait en images les thèses de Vailland développées dans Le Regard froid, plus particulièrement L’Œuvre de cruauté : « La cruauté est la manifestation fondamentale de la possession (…) c’est l’essence de l’amour » ; « interdire la cruauté à l’amour c’est vider l’amour de son contenu ; il n’y a plus possession, mais procréation pure et simple » ; aussi « posséder, c’est (…) à la limite tuer ». Vailland soulignait la « contradiction entre possession et souveraineté réciproque » 4. On sait comment il la résolvait, faisant de l’amour et de ses plaisirs « une cérémonie solennelle », une succession de « rites de plus en plus formels » ; en arrière-plan, la référence sadienne ou le modèle théâtral. Le narrateur avouait (ingénument ?) : « J’ai lu un premier livre de Monsieur Vailland qui m’a beaucoup retenu. Il y avait la théorie de ce que nous faisions à Meillonnas. J’ai lu ce livre comme un ouvrage scientifique, un traité détaché, sans émotion apparente. » (p. 104-105)

Il est une « contradiction singulière » (p. 66) de Vailland. Le « contraste » (p. 67) est porté au niveau du couple, de Roger et d’Élisabeth. Le bestiaire dont l’auteur use pour les cerner est éclairant. « Les Vailland », écrit-il, « guettent (…) comme des loups » (p. 71). Le couple n’est pas dissocié. Giraudoux avait superbement noté : « Rien de plus émouvant dans les histoires d’animaux que celle du couple chassant, qu’il s’agisse du renard ou du lion. Rien de plus satisfaisant aussi pour l’esprit du mal que la vue de la belle Merteuil et du beau Valmont rabattant l’un pour l’autre, se confondant jusqu’à l’hermaphrodisme dans le succès et sa volupté. » 5 Cependant, le plus souvent, Chessex distribuait les rôles : dès son premier regard, le narrateur avait distingué. Il avait vu Élisabeth « dress[er] sa tête de serpent » (p. 42, 47) et la comparaison, longuement filée, ne laisse aucun doute : Élisabeth n’est pas n’importe quel serpent, mais une vipère (p. 43), ou bien plutôt, « la Vipère » (p. 54, 56), c’est-à-dire « la vipère noire, la plus dangereuse, celle qu’on trouve dans les tourbières » (p 43, 51). A Élisabeth était réservée la part sombre, maudite, du couple. Vailland appartenait à un tout autre domaine : il est une créature de l’air (de la lumière, des hauteurs) – un épervier, un milan (p. 43, 191).

Auprès de Vailland, le narrateur a connu du « pur bonheur, et léger » (p. 75). Dans des circonstances particulières : des « fêtes » (p. 62) libertines. Elles ont valeur de synecdoque : elles manifestaient l’aisance de Vailland dans les plaisirs et la vie. Avant une fête, Vailland n’est troublé par aucune concupiscence : il taille et greffe ses cerisiers avec un vif intérêt (p. 82-83). Le maître de cérémonie décrète un droit de licence avec le Andiamo de Don Giovanni (p. 52) ; les ébats sont clos : è finita la commedia (p. 88). Ces mots ou expressions de langue italienne (les seuls dans le roman) limitent et soulignent ce « temps privilégié » 6, étranger au quotidien, qui est précisément celui des fêtes, mais aussi, parce qu’ils sont empruntés au théâtre, ces vocables témoignent de la distance, du jeu nécessaires au bon acteur. Épilogue, cette confidence de Vailland : « Je ne me sens jamais aussi léger qu’après ces petits travaux » (p. 102) 7 , « absence de tout sentiment de faute (…), absence de toute idée poisseuse » (p. 91). L’heure était alors aux libres propos, à la pédagogie. Le disciple louait « le franchise », « l’entière disponibilité libre et claire à [son] égard » (p. 79), « la générosité (d’esprit) de son maître » (p. 90, 106, 114). Au cœur de cet enseignement, une forme de vertu 8 : « Vailland avait été un homme d’action, d’entreprise, de mouvement » (p. 141) ; « le libertin visait, calculait, tuait. Voilà le travail. » (p. 153) Le maître de Meillonnas accomplissait et se réalisait ; puis se détachait. Il « abandonn[ait] à la terre » – « abandon du trop-plein et de l’inutile, dépouillement des richesses et des habitudes pesantes, sécheresse, rayonnement (…) » (p. 107-108). Beau paradoxe : Vailland répondait à la caractérisation des saints. La preuve par l’odeur : « Monsieur Vailland n’a pas d’odeur, ou très faible (…) je décèle sur lui un relent pierreux, une trace, un soupçon d’odeur de silex frotté à une autre pierre » (p. 64 ; cf aussi p 76, 95, 107). Or « les saints n’ont pas d’odeur » (p. 9, 20, etc.) Tel l’épervier ou le milan, ils sont « nettoyés, essorés de la honte du sol » (p. 192).

Vingt ans après, des fils se renouent 9. En apparence, l’histoire se répète : reprise d’Héloïse et Abélard, manœuvres de séduction recommencées. Les acteurs ont changé de rôle : « Maria Elena Ruiz, l’odorante aux jambes ouvertes, la vanillée, la jeune invitée de Meillonnas » (p. 159) réapparaît, conquiert sans peine le narrateur. Elle a surpris son goût pour « la sainte-nitouche de la boucherie » (p. 167), « la sainte Vuillamy » (p. 169) ; elle se propose de lui offrir cette « petite truite » (p. 168, 169), comme Élisabeth avait offert la « petite licorne » (p. 56 et 85) (elle-même) à Roger. Séductrice, elle a l’efficacité, la manière, « rapide et cruelle » (p. 184) d’une Élisabeth. Mais le narrateur flaire « le piège » (p. 165, 184, 187). Le décor – le « repaire » (p. 112, 184, 185) – n’est aussi plus le même : la maison de Meillonnas, nimbée du prestige de son hôte, a laissé place à une boutique de mode qui cache (mal) « une maison de passe » (p. 174). Maria-Elena a essentiellement pour elle « son parfum de bête, son odeur de suc et de fourrure chaude » (p. 30, 161) ; elle manque de « tenue » (p. 223). Très tôt, Vailland avait prédit : « Elle ne pourra bientôt plus se passer de ce petit théâtre » (p. 186). Il avait vu juste. Symptôme de la différence d’éthique : les murs nus, blanchis à la chaux de la maison de Meillonnas (cf p. 89) tranchent avec ceux, encombrés d’images pornographiques, que J.-H. Mangin découvre dans l’arrière-boutique de la belle culottière. Là, prisonnière d’ « images qui engluent » (p. 167), celle-ci a construit l’enfer du péché, le royaume de la Bête. Elle y déploie son « vice » (p. 221) jusqu’à la folie : elle est « folle d’une folie de scandale secret. Folle d’exaspérant plaisir et de spasmes hoquetants sous la violence »(p. 184). Jeanne Vuillamy refuse la « correction dure »(p. 189), s’échappe de « l’antre de la triste porteuse de mort » (p. 186)… Car tout cela ne pouvait que très mal finir. Comme Jeanne Johannot. Un « objet de rebut » (p. 135) au bout d’une corde. Vision atroce : un corps en putréfaction, dégageant la puanteur d’un « renard écrasé sur la route » (p. 219). Dans la symbolique médiévale du bestiaire, le renard possède l’ingéniosité ; il n’a pas la noblesse du loup ; c’est un animal dangereux : le Trompeur.

Élève des bons pères, disciple de Vailland, le narrateur réunit en sa personne les contradictions à l’œuvre dans le roman. Deux figures quasi allégoriques, par leur antagonisme, résument les tendions dont est faite la trajectoire de J.-H. Mangin. Pour Maria-Elena, sa co-initiée, avec laquelle il célèbre quelques « messes noires » (« Viens boire, viens manger » - p. 166), il est un « petit cochon » (p. 163, 167, 188) – tout au moins, l’invitant au plaisir, l’interpelle-t-elle ainsi. Dans cette introspection que constitue son récit, le narrateur se montre beaucoup plus indulgent : il se présente comme « agneau de Dieu » (p. 202, 203) : prestigieuse comparaison puisqu’elle renvoie au Christ lui-même. Le roman, tout aussi bien, indique Chessex, aurait pu s’intituler Comment on s’éloigne de Dieu (p. 199) ; en fait, il reste tout entier pris dans un cadre idéologique chrétien – d’un christianisme flirtant avec l’hérésie, peut-être perverti, sinon inverti : un quiétisme teinté de Gnose ? Dès l’adolescence, J.-H. Mangin avait pratiqué une religion humaine, sensible à la « bonté ouverte de Dieu (…), la clarté du Christ et la tendresse de la Vierge, la lumière des Évangiles » (p. 39). Ultérieurement (sous l’influence de Vailland ?) l’Infini s’était « multiplié et fractionné » (p. 200) ; l’amour des créatures s’était substitué à l’amour du Créateur – et ce d’autant plus aisément que le narrateur sentait en lui un sentiment du parfait qui le lavait de toute imperfection (cf. p. 201). L’amour de la créature se concentrait en une essence, un « messager de l’absolu » (p. 205), un parfum, cette odor di femmina goûtée au plus intime du corps de la femme. Le cunnilingus est découvert comme forme plaisante (mais surprenante) de l’oraison : une « extase vraie » (p. 203)… Parallèlement, prolifèrent les images de mort ou celles, métonymiques, des lieux qui accueillent ou recueillent les morts : l’URSS de Staline fut une « fosse commune (p. 79) ; l’arrière-boutique de Maria-Elena un « cloaque » (p. 174), une « tombe » (p. 187), un « laboratoire de boucherie » (p. 189) : « l’air qui venait de Meillonnas était celui d’un abattoir » (p. 169-170). La petite ville de province n’est plus elle-même qu’une « ruine » (p. 197, 199) avec ses relents intermittents « de sale, de puni, de fangeux » (p. 196) : à l’image des corps pourrissants, elle se décompose (cf. p. 194-95). Au final, le texte prend un air d’Apocalypse : il évoque un « monde d’ombres » (p. 222) – les ombres : représentation des trépassés échoués au royaume d’Hadès. Ne survit plus, de cette danse macabre, qu’ne conscience vacillante, ancrée dans un mysticisme problématique, quelquefois hantée par la statue du Commandeur.

Le roman est largement structuré par des couples d’adjectifs opposés (haut/bas, innocent/coupable, propre/sale, etc.) ; ils signalent le double antagonisme qui travaille, lézarde le texte. L’un, interne à la religion, est tout à fait classique : le Bien, le Mal ; l’autre pointe l’incompatibilité de deux univers intellectuels. Vailland (l’homme) était sûrement l’un des écrivains français du XXe siècle les plus déchristianisés, les plus imperméables à la nostalgie du sacré, les plus éloignés de toute notion de péché. Pour les rapprocher, la littérature, ce substitut profane de la religion : Héloïse et Abélard. Et le statut du grand écrivain est soumis à d’inquiétantes oscillations. Certes, ce catéchumène ès libertinage qu’est J.-H. Mangin admet une influence positive du « maître » : il lui a permis d’épurer sa religion, de liquider ce qu’elle charriait d’hypocrisie (cf. p. 223). Il est une redoutable réversibilité des mérites. Roger est flanqué d’Élisabeth ; ils forment un couple luciférien que l’auteur établit dans la beauté du Mal ; d’où la description des « petites séances ». Chessex a taillé une « figure dans [la] légende » (p. 74) de Vailland. Sans doute a-t-il pris quelques précautions, optant pour le Vailland qui, autour des années 60, se disait « souverain », écrivait La Fête et Monsieur Jean, était le scénariste des Liaisons dangereuses de Vadim. Mais le spécialiste de Vailland qui sommeille en moi soudain s’émeut : voici un Vailland fictif… trop fictif. J. Chessex a systématisé certains aperçus théoriques et, les mettant en tableaux, pris de grandes libertés avec la réalité – étant entendu que nous ne pouvons définir, appréhender la réalité qu’en regard des textes connus d’Élisabeth ou de Roger Vailland. A leur lumière, il est quasi impensable que les Vailland se soient divertis à séduire de jeunes Bressanes, les entraîner dans des jeux de sadomasochisme 10, qu’ils réservaient aux prostituées et dont, par ailleurs, la violence n’atteignait pas le paroxysme que lui prête Chessex 11. Dès lors, se comprend le parfum de scandale qui pèse sur le livre.

Cependant, point de cris d’orfraie. Le roman de Chessex, envisagé sous l’angle des représentations de Vailland, est un aboutissement préparé par d’autres, qui, limitant Vailland au libertinage, participent à une manœuvre de récupération. Aujourd’hui, le principal tabou n’est pas le sexe, mais l’argent. Or, comment il est produit, comment il circule, comment il se répartit… cela intéressait aussi beaucoup Vailland. Nul n’en parle. C’est logique, d’un certain point de vue…

Jean Sénégas

1. Grasset, 2004

2. Personnage de Drôle de jeu, roman de Roger Vailland.

3. Drôle de jeu, p. 33, in Roger Vailland : Œuvres, Livre-club Diderot, 1964.

4. Roger Vailland : Le Regard froid, successivement p. 94, 97, 95-96, 98, 69. Grasset, 1963.

5. Jean Giraudoux : Littérature, p. 65. Gallimard, coll. Idées, 1967.

6. Roger Vailland : Le Regard froid, p 100.

7. « Tu n’es pas fatigué ? » demandait Léone à Duc après sa fête avec Lucie. Elle obtenait cette fière réponse : « Jamais. » A la page suivante, Duc se déclarait « en pleine forme » (R. Vailland : La Fête, p. 1096-97 in R. Vailland, Œuvres).

8. Dans Quelques réflexions sur la singularité d’être français, Vailland reprenait « l’opposition cartésienne entre l’action et la passion. L’amateur n’est pas la victime, l’objet d’une passion, il n’est pas agi, il sait en toute occasion rester le sujet qui agit : c’est la définition même de la vertu » (p. 22 in Roger Vailland, Le Regard froid) (souligné par R.V.).

9. De nombreux romans de J. Chessex obéissent à cette loi de la répétition, quoique vingt ou trente ans après. Dans L’Ogre, le « grand amour » est deux fois perdu : l’adolescent se fait souffler la jeune fille aimée par son père ; enseignant, il a trente-huit ans : la jeune femme qu’il aime suit l’un de ses élèves. Dans L’Économie du ciel, le père défenestre une vieille dame qui le menaçait de dénoncer les leçons très particulières qu’il donnait à une collégienne ; bien plus tard, le fils précipite dans l’abîme – mais à sa demande – une jeune femme, une amante, atteinte d’une maladie incurable. Etc, etc.

10. « Il arrivait que des jeunes filles [c’est-à-dire des putains, cf. définition du mot, p. 190] nous rejoignent à Meillonnas. C’était toujours très discret. Roger respectait mes souhaits : « Dans la maison, intra muros, tout te concerne et me concerne, y compris notre liberté ; mais à Meillonnas, dans les rues, dans les chemins, les voitures, il faut avoir un comportement respecté. » Petit-fils de paysan, fils de Savoyard, Roger savait qu’on peut vexer, ou pire, offenser un village, que l’extravagance est une idiotie qui ne peut pas et ne doit pas exister à la campagne. » (Élisabeth Vailland, Drôle de vie, p. 198, Lattès, 1984.) (Souligné par nous.) Naturellement, faire subir une « correction dure » (dont son corps porterait des traces visibles) à une adolescente ou une jeune femme connue dans une région de campagne apparaîtrait comme une provocation insupportable, et provoquerait immédiatement un mécanisme d’ostracisme.

11. Si les allusions de Vailland à des pratiques sadomasochistes ne sont pas rares, elles ne sont pas non plus remarquablement fréquentes. En fait, nous ne connaissons que deux pages où elles sont clairement nommées et décrites (cf. R. Vailland : Écrits intimes, p. 519-20, Gallimard, 1968). Or, cette séance-là a visiblement inspiré la scène la plus « chaude » du roman de Chessex (cf. p. 98-99 et 101). Il suffit donc de les comparer pour constater les différences.

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