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Une convergence privilégiée

[L’axe Paris-Prague du Grand Jeu et du surréalisme]

Mis en ligne le 12/09/2007

Article paru dans le numéro 5 des Cahiers Roger Vailland (Paris-Prague : itinéraire d’un grand jeu), juin 1996

Que le mouvement surréaliste ait eu très tôt vocation à l’internationalisme, nul ne l’ignore. On le sait moins du Grand Jeu. À supposer qu’on tienne ce dernier pour un mouvement autonome, on le croit avant tout hexagonal. Et d’abord rémois, puisque Reims a fourni les principales figures du petit groupe : Gilbert-Lecomte, Vailland, Daumal, et aussi Pierre Minet, et même un peu Roger Caillois (qui appartint in extremis à l’équipe). Au noyau « simpliste » d’origine vinrent s’agréger d’autres adeptes. Venus de Cambrai (Harfaux et Henry), de Tours (Renéville), de Paris (Audard et Delons). Mais enfin la tribu ne s’arrête pas à ceux-là, et il faudrait bien mal connaître l’aventure du Grand Jeu pour ne pas ajouter qu’il attira aussi nombre d’esprits venus d’ailleurs : trois Yougoslaves (Mony de Boully, Dida de Mayo, Zdenko Reich), un Franco-Grec (Antoine Mayo), un Hollandais (Hendrik Cramer) et sa compagne, d’origine russe (Véra Milanova, que Daumal épousera plus tard). Et enfin un Tchèque, certes naturalisé français mais resté en contact étroit avec Prague : Josef Šíma, qui était peintre, et même « le » peintre du Grand Jeu. Pour mémoire : certains proches du petit groupe étaient roumains (Claude Serner, Benjamin Fondane) et d’ailleurs, au sein même du Grand Jeu, le Serbe Mony de Boully avait des ascendances roumaines par sa mère. L’arc-en-ciel, on le voit, était déjà assez fourni.

Pourquoi donc privilégier, dans le cas du Grand Jeu, l’axe Paris-Prague (plutôt que Paris-Bucarest ou Paris-Belgrade), alors qu’un seul Tchèque figurait dans le groupe ? Précisons d’abord que Šíma ne fut pas simplement un membre, un équipier de plus. Pendant cinq ans au moins (1927-1932), les réunions se tinrent régulièrement dans son atelier, Cour de Rohan. On le bombarda « directeur artistique » de la revue, dont il avait dessiné la célèbre spirale de couverture. Quand apparurent en 1931-32 les différends idéologico-politiques qui allaient aboutir à la dispersion de l’équipe, Šíma ne s’y impliqua d’aucune façon, restant en somme le sage au-dessus de la mêlée. Rappelons aussi que, par son âge, il faisait fonction d’aîné : il avait tout de même une quinzaine -d’années de plus que les « anges de Reims ». Son poids dans le groupe ne fut pas niable. Mais il n’explique pas complètement, à lui seul, le lien tout particulier avec Prague. Pour bien le saisir, il faut ici faire intervenir le souvenir d’un autre Tchèque, dont le rôle occulte dans la naissance du Grand Jeu fut assez considérable : Richard Weiner. C’est à lui qu’on doit l’expression « les anges de Reims » pour désigner Vailland, Lecomte et Daumal.

1 - Richard Weiner, le « passeur » du Grand Jeu

Nous empruntons le terme à Olivier Poivre d’Arvor, qui l’a utilisé dans le catalogue de l’exposition « Šíma/Le Grand Jeu » (1992) au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. « Passeur », le mot convient bien à Weiner. IL s’est délibérément « effacé » ensuite (comme le dit aussi Olivier Poivre d’Arvor), à tel point que son rôle moteur est très souvent oublié, ignoré, évacué. Aucune mention de lui dans la plupart des dictionnaires de littérature. Quelques spécialistes l’évoquent pourtant comme un « grand poète tchèque » (expression reprise ici ou là un peu mécaniquement), qui avait bien connu Rilke et Kafka. Pour autant, Richard Weiner (1884-1937) n’a encore obtenu une véritable reconnaissance ni dans son pays, ni en France (où il vécut surtout à partir de 1912). Constat brutal qu’il faut tout de même nuancer : Véra Linhartova ainsi que Jindřich Chalupecký se sont employés à le mieux faire connaître et apprécier en Tchécoslovaquie, et une étude de Chalupecký, « Richard Weiner et le Grand Jeu », a été publiée en France dans le numéro d’août-septembre 1987 de la revue Critique. Enfin, Erika Abrams a vigoureusement contribué à donner à Weiner un peu de la place qu’il mérite en traduisant deux de ses livres, Le Barbier et Jeu pour de vrai (éd. de la Différence, Paris, 1989 et 1991). Mais le travail de réhabilitation n’est encore qu’à ses débuts.

En quoi l’intervention de Weiner fut-elle décisive pour la naissance effective du Grand Jeu ? Il avait rencontré aux éditions Kra, en 1926, grâce à Léon-Pierre Quint et Philippe Soupault, les tout jeunes Daumal et Vailland, puis Lecomte un peu plus tard. Ils n’ont pas encore vingt ans ; lui-même en a plus de quarante, et il est immédiatement fasciné par eux. Pour lui, Daumal est un « enfant maître » et son « rapport avec Vailland est celui d’un combat avec un ange ». La rencontre lui paraît si importante qu’il en témoignera quelques mois plus tard (avril 1927) dans un quotidien tchèque dont il est le correspondant, Lidové Noviny. L’article est intitulé « Sténographie parisienne » et relate ses rencontres avec D (=Daumal), V (=Vailland) et M (=Pierre Minet). On peut le lire, présenté et traduit par Erika Abrams, dans le numéro spécial Le Grand Jeu de la revue Europe (juin-juillet 1994). Le texte est de ceux qui permirent de penser que les lecteurs tchèques connurent le Grand Jeu, ou du moins sa préfiguration « simpliste », avant les lecteurs parisiens.

L’apport de Weiner ne se limite pas à cette « promotion »-là. Il fit mieux. Connaissant un peu les toiles de son compatriote Šíma, il eut bientôt l’intuition – qu’ Olivier Poivre d’Arvor qualifie de « géniale » - qu’il existait un lien, une parenté entre les recherches picturales de Šíma et les conceptions philosophiques des « Simplistes », malgré tout ce qui semblait les séparer (âge, racines, etc.) Et il les incita à se rencontrer. La rencontre se situa-t-elle à la fin de 1926 ou au début de 1927 ? Les témoignages divergent légèrement là-dessus, et peu importe. Šíma lui-même a témoigné qu’une « compréhension mutuelle » s’était immédiatement établie avec Daumal, Vailland et Lecomte. La suite est connue. C’est de ce premier contact avec Šíma qu’on a souvent daté la véritable naissance du Grand Jeu.

De cette « suite », Weiner va très vite s’éclipser. Pour des rasions mêlées. « D’origine juive, homosexuel, se sentant étranger partout » (Petr Král), c’était un esprit complexe et tourmenté. Il s’était attaché passionnément à ceux qui étaient pour lui « les anges de Reims ». Son inspiration poétique, alors en veilleuse, avait resurgi à leur contact. Un de ses poèmes tchèques – dont Petr Král nous traduisit naguère des fragments – a pour refrain trois noms français : « François Roger Niel ». C’est-à-dire : Vailland, Lecomte, Daumal (« Niel » pour Nathaniel, surnom habituel de Daumal). Extrait de la strophe réservée à Vailland : « Les narines impatientes sauvagement ont flairé Dieu / Un jeune front orgueilleusement se cabre au-dessus de la pensée de ses frères (…) ».

Amitié exaltée mais éphémère : un an seulement. A la fin de 1927 intervient la rupture, après un été pourtant fécond. Weiner avait excursionné en montagne (Dauphiné) avec Daumal, et fait obtenir à Vailland une bourse du gouvernement tchèque, envoyant même « François » (surnom « simpliste » de Vailland) dans sa propre famille, à Pisek, et lui obtenant une chronique (pour les livres français) dans un journal littéraire de Prague. Fin octobre 1927, Vailland rentre à paris, heureux de son séjour et comblé de sensations. Que s’est-il alors passé ? Weiner eut-il le sentiment d’une certaine ingratitude ? Ou fut-il plus simplement, comme on l’a écrit, « un amoureux déçu » ? Toujours est-il qu’il retire le poème donné pour le premier numéro (à paraître) du Grand Jeu, et s’éloigne de ses jeunes amis. Prières et relances resteront sans effet. Marianne Lams (alors compagne de Vailland) tentera vainement de renouer les liens. Maurice Henry fera de même, sans plus de succès. Début 1928, Daumal écrira à Weiner : « Si nous sommes pour toi l’image de ce que tu as dépassé, après l’inévitable mépris tu nous verras à ton horizon – les montagnes qu’on a gravies – avec des yeux pacifiés » (Correspondance de Daumal, t. 1, p 230, Gallimard 1992). Le poète tchèque quittera Paris en 1936, pour mourir à Prague l’année suivante, sans s’être réconcilié avec les « anges » de naguère.

Brisure sans remède avec un groupe qu’il avait largement contribué à mettre sur pied. En sorte qu’aucun numéro du Grand Jeu n’a finalement publié le moindre texte de lui. Autre conséquence regrettable de la séparation : l’abandon du projet quelque temps caressé de lancer simultanément la revue du groupe à Paris et à Prague. Entre les deux capitales, Šíma resta seul à maintenir le lien. Un lien qui s’exprimera surtout entre les revues Le Grand Jeu et ReD : abréviation pour « Revue Devětsil ». Rappelons au vol que « Devětsil » (nom signifiant « neuf pouvoirs » mais retenu avant tout pour sa sonorité) était un important mouvement d’avant-garde tchèque, apparu dès le début des années vingt. Pas de doctrine codifiée, mais un courant dynamique porteur, qui prit plusieurs formes successives : celles en particulier du « poétisme » (1924) et, dix ans plus tard, du surréalisme. Entre les deux se situe la provisoire liaison avec le Grand Jeu français. L’artisan de cette liaison, côté tchèque, fut Karel Teige (1900-1951), un des principaux animateurs de Devětsil et du poétisme. Il publia dans ReD une étude intitulée « Surréalisme et Grand Jeu ». Le même numéro 8 de la revue pragoise inséra une protestation du Grand Jeu (le groupe) contre l’interdiction, par la censure tchèque, de certains passages des Chants de Maldoror de Lautréamont. Le texte en était signé de Lecomte. Rédigé sans doute à l’initiative de Šíma et reproduit simultanément dans le troisième (et dernier) numéro du Grand Jeu, en octobre 1930, il condamnait avec violence toute la « racaille judiciaire », aussi bien tchèque que française. Précisons enfin que, dans le numéro de ReD consacré au Grand Jeu, le nom de Richard Weiner ne faisait pas l’objet de la plus petite mention.

L’influence de ce dernier s’était encore manifestée, bien qu’il en fût absent, dans les deux premiers numéros de la revue parisienne. Car c’est très probablement à son instigation que parurent un texte de Jaroslav Seifert (futur prix Nobel en 1984) dans le numéro 1 du Grand Jeu (1928) et un autre de Vitezslav Nezval dans le numéro 2 (1929). Tous deux traduits par Šíma. Ainsi Weiner est-il un peu présent, indirectement, en filigrane, dans une revue et dans un groupe dont il avait été infiniment plus proche que Seifert et Nezval. Seulement, l’apparition de ce dernier nom a valeur de signe, voire de transition. C’est Nezval, en effet, qui va provoquer, un peu plus tard, le basculement de Devětsil vers un surréalisme tchèque spécifique. La courte parenthèse du lien avec le Grand Jeu se refermait, à peine moins éphémère que la passion de Weiner pour les « anges de Reims ». L’axe Paris-Prague, lui, va rester vivace. Il prendra simplement une tout autre forme.

2 – Du Grand Jeu au surréalisme

La tendance – parfois esquissée – à mettre sur le même plan le Grand Jeu et le « poétisme » tchèque a été nettement contestée. En particulier par l’un des meilleurs connaisseurs en la matière, Petr Král, auteur de l’anthologie Le Surréalisme en Tchécoslovaquie (Gallimard, 1983). Selon lui, l’assimilation faite hâtivement des deux mouvements tiendrait à un fait simple : la présence du peintre Josef Šíma dans les deux courants à la fois. Un fait mérite ici d’être rappelé. Arrivé à Paris au début des années vingt, Šíma y avait d’abord rencontré Breton, avant de faire la connaissance – grâce à Weiner – de Lecomte, Daumal et Vailland. A la suite de quoi, il s’était trouvé plus proche de ces derniers que du « Grand Timonier » du surréalisme. D’autres que Šíma – Boully, Audard, Delons, Mayo – effectuèrent le même parcours en zigzag : rencontre de Breton, puis des « simplistes », et préférence donnée à ceux-ci. Série de chassés-croisés qui finit par irriter fortement l’auteur de Nadja contre l’équipe du Grand Jeu. Il en résulta la relation conflictuelle que l’on sait entre les surréalistes et le petit groupe.

Šíma se tint à l’écart de ces frictions et, comme il était resté membre de Devětsil et proche du poétisme, l’inévitable rapprochement entre ce dernier mouvement et le surréalisme (tous deux apparus officiellement en 1924) s’en trouva momentanément différé. Or le poétisme présentait, dès sa naissance, quelques traits communs avec le mouvement « bretonien », tout en s’en distinguant par des emprunts à d’autres courants, futurisme ou cubisme. D’autre part, la dimension politique, très tôt visible à Paris, fut également présente à Prague : les membres de Devětsil participaient à « Front Gauche » (1929-1935), sorte de plate-forme commune à tous les intellectuels tchèques progressistes. Dès lors, l’alliance avec Breton pouvait être considérée comme en germe.

Elle intervint en 1934 : parution d’un tract-manifeste, « Surrealismus v C.S.R. », signé de Nezval et accompagnant la création du groupe surréaliste pragois, animé aussi par les peintres Toyen et Štyrský et aussi plus tard Karel Teige. En avril 1935, le nouveau groupe accueille chaleureusement Breton et Eluard à Prague. Breton y prononce une conférence à l’invitation du « Front Gauche ». Mieux encore, le premier numéro du Bulletin international du surréalisme, entièrement bilingue, sort à Prague dans le même temps. L’année suivante (1936) paraîtra le premier – et unique – numéro de la revue Surrealismus, animé par Nezval : numéro dont une part notable était consacrée aux activités du groupe parisien. Bref, c’est l’euphorie. De plus, les Parisiens avaient été enchantés de l’unité d’action qui n’allait pas sans controverse entre communistes et surréalistes. Ah, si leurs camarades français avaient été de cette trempe ! Nostalgie d’une harmonie possible – et que Prague montrait réalisée - entre communistes et surréalistes.

Cette belle entente n’allait pas durer très longtemps. En 1938, Nezval, grand artisan de la fondation du groupe quatre ans plus tôt, décide soudain de le quitter pour rejoindre les instances officielles du parti communiste tchèque. Geste qui aurait pu n’engager que son auteur, si Nezval n’avait tout fait pour lui donner une portée collective. Il alla jusqu’à prononcer la dissolution du groupe, comme si son propre départ ne pouvait que signifier la fin des activités surréalistes en Tchécoslovaquie. Naturellement, ses anciens compagnons ne l’entendirent pas de cette oreille, et Karel Teige – qui n’avait pas sa plume dans sa poche – riposta contre l’initiative de Nezval par une brochure assez virulente, Le Surréalisme à contre-courant (1938). Ainsi prenait fin une cohabitation qui avait suscité des espérances sans mesure.

La trajectoire de Nezval (il deviendra le poète officiel du Parti) fait un peu songer à celle d’Aragon en France, toutes proportions soigneusement gardées. Faut-il, dans la foulée, pousser le rapprochement jusqu’à comparer la figure de Teige avec celle de Breton ? C’est grâce à Karel Teige, en tout cas, qu’après le départ fracassant de Nezval, le surréalisme tchèque perdura. Il étendit même son influence, évitant cependant de suivre de trop près les boussoles parisiennes. L’approche du surréalisme chez un Karel Teige est distincte sur bien des points de celle de Breton. Mais le groupe pragois allait devoir affronter d’autres menaces, bien plus graves. A plusieurs reprises, la Tchécoslovaquie devint la proie de bouleversements politiques majeurs. Il était fatal que le surréalisme tchèque en fût profondément marqué.

Le mouvement réussit tout d’abord à ne pas disparaître pendant les années de l’occupation nazie. Demeurent plusieurs foyers plus ou moins clandestins (groupe de Sporilov, groupe « Ra », groupe slovaque). La paix retrouvée suscita un regroupement, de nouveau balayé en 1948 par ce qu’on a coutume d’appeler le « coup de Prague », coup d’État stalinien, qui fut lourd de conséquences : disparition du groupe « Ra », exils essentiellement en direction de Paris (Toyen, Heisler), suicide du poète Biebl, procès et condamnation à mort (1950) de Zavis Kalandra, qui fut exécuté malgré les démarches répétées de Breton et de nombreux intellectuels français (mais pas d’Eluard qui, sollicité, refusa d’intervenir). Dans ce climat oppressant, Karel Teige disparut à son tour (1951), victime d’une crise cardiaque (et non pas suicidé comme le bruit en courut). On pouvait craindre que le surréalisme tchèque ne survécût pas à tant de chocs, et si profonds. Or, cette fois encore, il parvint à se maintenir, bien entendu dans une quasi-clandestinité. « C’est le seul groupe au monde qui ait réussi à franchir l’épreuve stalinienne » : le mot est de Petr Král, qui l’avait rejoint en 1959. Peu à peu, au cours des années soixante, le surréalisme pragois finira par ré-émerger et par connaître un nouvel épanouissement.

Reprise d’effervescence qui n’allait durer que quelques années, et culminer en 1968 avec le fameux « printemps de Prague ». La pression soviétique s’étant un peu relâchée, les surréalistes tchèques s’affichent sous leurs propres couleurs et renouent les contacts avec le groupe parisien. Le coup d’arrêt, on le sait, se produit à l’été de cette même année 1968, quand les forces du « pacte de Varsovie » interviennent contre le gouvernement Dubcek. La répression qui suit est moins brutale et sanglante que vingt ans plus tôt, mais l’élan reconquis fut brisé net. Les nouvelles autorités condamnèrent le surréalisme, comme étant le « cheval de Troie de l’impérialisme mondial ». Un surréaliste comme Petr Král fit à nouveau le choix de l’exil vers la France. D’autres se résignèrent à rester sur place, comme V[ratislav] Effenberger, et s’entourèrent de nouveaux venus.

Ce ré-enlisement se trouva coïncider à peu près avec l’extinction parisienne du surréalisme « historique » en 1969, trois ans après la mort de Breton. L’année précédente, et sous l’égide de la revue L’Archibras, l’ambition s’était formée de restaurer une coopération internationale étroite du mouvement surréaliste. Vaste ambition mort-née, dont il subsiste au moins une trace : une déclaration-programme commune, la « Plate-forme de Prague », conçue en avril 1968 pour être publiée simultanément en France et en Tchécoslovaquie. Du fait de « l’été des chars » à Prague, elle parut seulement dans le numéro 5 de L’Archibras (septembre 1968), sous la seule signature des surréalistes français. La dernière phrase en était une citation d’André Breton : « LES VASES COMMUNIQUENT TOUJOURS ».

Un dernier point mérite d’être relevé. Après que Jean Schuster eut prononcé en 1969 la fin du surréalisme, une sorte de rébellion se produisit parmi ceux qui n’acceptaient pas cette dissolution. Un Bulletin de liaison surréaliste (BLS) regroupa ceux qui voulaient poursuivre l’action collective, et on y trouve à maintes reprises, au cours des années soixante-dix, les signatures tchécoslovaques, dont celle de V. Effenberger. Simples prolongements d’une union dont la « Plate-forme de Prague » avait été le chant du cygne, d’un côté comme de l’autre.

C’est à Prague qu’en 1927 le voyage de Vailland, provoqué par Richard Weiner, avait paru inaugurer une coopération féconde, mais restée sans lendemain, avec l’équipe du Grand Jeu. C’est à Prague encore que fut lancé en 1935, sous l’impulsion de Breton et de Nezval, le Bulletin international du surréalisme. Une génération plus tard, en 1968-69, c’est derechef à Prague que prend fin le rêve d’un surréalisme hors frontières. L’union Prague-Paris aura décidément été, en ce milieu du XXe siècle, un des axes décisifs de l’avant-garde.

Alain et Odette Virmaux


Article paru dans le numéro 5 des Cahiers Roger Vailland (Paris-Prague : itinéraire d’un grand jeu), juin 1996 - pp 11-18

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